核心提示：资料图一、气息腹式换气，就像鼻子闻花香的过程。要腹式呼吸与胸式呼吸相结合。气口要合理安排，不同的位置要分别留不同的气口，或大气口，或小气口，或偷气，或缓气，或抢气。要防止开始气多，以后
资料图
一、气息
腹式换气，就像鼻子闻花香的过程。要腹式呼吸与胸式呼吸相结合。
气口要合理安排，不同的位置要分别留不同的气口，或大气口，或小气口，或偷气，或缓气，或抢气。
要防止开始气多，以后气不够，浪费气息
气息运用体现韵味。
气口的位置和大小关系着唱腔的表情达意，关系着唱腔的流畅顺达，在拖腔、快板、流水中显得更重要。
音断意不断的地方不是气口，不能换气。
要提起来唱。
腹部肌肉要随演唱逐步收紧，只要唱就要收小腹。
气从最下面提起来，出去的时候再控制好大小强弱。
偷气不能明显，缓一下就行了。
流水、快板唱段中时间允许时，一定要把气吸沉下去，时间紧时缓一向下就行了。
该换气时不换，想换时来不及了。
快板换气浅，慢板吸气深。
气沉下去，再提上来，上下贯通。
高音要用丹田气从下向上奋，不能只用咽喉部。
气不要只在胸部，在胸部唱自己吃力，听了也难受。
流水、快板要多用缓气，在前一个字收音时略微吸一下，后一个字马上出来，这样无明显停顿的感觉，听不出在换气。
腹部要支撑得住气息，鼻腔、头腔打得开。这样才能久唱。
高音要借气息顺势向上提，不能用太大的劲，不要用横劲。
只有以气托腔，才能以腔传情。
要用气息支撑唱。
不能用喉咙唱，尤其是长腔、高音、重音要有丹田气支撑。
气口分换气、缓气、偷气、就气。
不同的换气方法产生不同的艺术效果。
有气无声——音断气不断，可保持唱腔的圆润。
鼻吸气，速度快，进气深。
口吸气，反之。
强音呼气，速度快，送气多。
弱音反之。
二、吐字
每个字在不同的环境下都有不同的情绪。
字唱清楚只是基本要求，更重要的是要唱出只字的情绪和韵味。
吐字要像猫逮老鼠，快速咬住，马上放松，又不能松掉跑了。
吐字要有弹性，咬的太紧，放得不及时，听起来像砸夯，是唱“浊”了。
吐字的方式有旋转、加装饰上挑下滑、由强到弱、由弱到强等等。
吐字要成核桃形，字头带劲咬住，字腹——韵母放开到共鸣位置，字尾收韵。
不要音包字，字弹出来，弹清楚。
唱歌以声出字，京剧以字出声。
出字的过程有快慢，但字头，字腹，字尾的程序不能简化。
字要有装饰，无装饰的音——不按字头、字腹、字尾出字，唱起来痛快，听起来像白开水，没有味道。
发音时，口腔嘴唇肌肉、声带等发音器官要提前一刹那兴奋。
嘴唇周围肌肉运动过度，会使面部表情变形，不美观。
要内紧外松，可对着镜子练唱以调整形象。
听录音带要注意听每一个字的出字过程，听清每一个字是怎样吐出，归韵，收音的。
韵味在字腹上，最美的音，最亮的音在字腹上。
字尾主要是收音收韵。
收音收韵时气要充足。
收的方法有时是轻轻往回收一下，如同书法“横”的回笔，有时是轻轻搁到那，如同书法“竖”的尖锋和飞白，有时是向上挑，有时是往下滑。
再短的音也要注意收音收韵。
流水，快板中每一个字要咬住，要有弹性，要收音收韵，更要快速。
拖腔中的停顿不能归韵。
以四呼，十三撤准确归韵，音自然就会亮起来。
音准板准，吐字归韵准。
字重而不死，字轻而不飘。
字分四声、切音、尖团、上口。
尖字唱团字一般可以，但团字不能唱成尖字。
尖字舌尖抵住齿背，不翘舌，有口风；
团字舌尖略微靠后抵住齿根和前腭，翘舌，无口风。
上口字不一定都上口，两个上口字在一起可唱一个上口字。
有些上口字可以半上口，如“封”“这”等。
上口字有两种情况：
一是以湖广音——湖北武汉音为住，如“说”“出”等；
二是部分中东撤的字归人辰撤，如“定（ding）”念“定（din）等。
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三、共鸣
口形与共鸣关系很大，唱位置高的音时，嘴角，两腮要向上托起，使共鸣位置向上。
如果嘴角，两腮向下，共鸣位置只能打到前腭位置，使声音不能达远动听。
共鸣位置老在咽喉部，既不好听，也容易疲劳。
要根据不同的字，分别用不同位置的共鸣。
要或靠前，或靠后，或朝上朝下。
老生的头腔、鼻腔、胸腔共鸣和脑后音可以一个共鸣为主，同时混合使用。
如杨派的“营“字等。
在不影响规范的前提下，一个字腔可以用不同的共鸣位置，以产生丰富多变的效果。
但这种方法不能刻意追求，只能水到渠成。
老生人辰、江阳、中东、摇条撤都很厚重。
唱时口腔内要有尽可能大的空间，要以鼻腔或口腔为主，头腔、胸腔为辅，不能太单薄。
中东撤的“空”等字，出音应从“K”过度到“ong“，”K“在喉部有一个小喷口，。出音是从内向外的，从外向内就封死了，鼻腔共鸣出不来，发音不亮，归韵不好听。
还有如”重“、“东”等等都是同理。
中东撤的归韵在鼻腔上前方，口形上含蓄一点，内收一点。
江阳撤位置在鼻腔上前方，以鼻腔共鸣为主，位置不能太低。
人辰撤的“in”韵母，唱时口腔内要尽可能放松，留有较大的共鸣空间。
嘴吧外部肌肉群要尽可能带劲有力，外紧内松。
“ 成”字是穿鼻音，要准确在鼻腔找准位置，口腔共鸣和其它共鸣兼用。
闭口音是齐齿呼，难度在于如何唱响亮，唱饱满而不单薄，有丰富的共鸣。
唱时既不能口腔打的太开，又要有一定的共鸣空间。
“是”字嘴辰要略向前用力，要从内向外催，尽可能有混合共鸣。
言前撤位置在前腭部位，是穿鼻音。
要防止单薄，住意厚实。
口形打开要适度，太大了音太白，太小了音不亮。
李少春讲：唱a音时要想到e音，唱e音时要想到a音，要相互融进e和a的口形与共鸣。
“月”口形要适中，不能太长，太大。
老生一七撤应是头腔、鼻腔、口腔混合共鸣。
发花撤位置要朝上，软腭向上抬，收音搁到那就行了，不能闭嘴收成n音了。
闭口引要略收一点，不能太强。
人辰撤要混合共鸣，切忌单一鼻腔共鸣，那叫哼唱。
波梭撤要嘴皮子带劲把口形定好，以气息从声带出音，不要嘴皮子松成“哦喝”，像哈气。
由求撤要注意口形略收。
音的共鸣位置要稳定，不要游移不定，听起来忽明忽暗。
四、润腔
老生本嗓占80——90%，本嗓即真嗓。
真假嗓要控制好，真假嗓之间的过渡衔接要自然，不能发虚。
本嗓要适当装饰，但不能过分。
老生嗓音线条轮廓没有花脸清晰分明。
喉头要松弛，音要向前放开，不要紧缩喉咙，紧缩了很吃力。
唱高音要作好高音前后中低音的铺垫，不能光注意高音，这样才能使高音更高。
唱强音之前要注意唱好弱音，以弱衬强，强音更强。
低音位置不能低，要在高音位置上唱低音，音低位置不能低，不能让音塌下去。
要提溜起来唱，音要立起来，不要横着唱，立起来再润腔。
杨派老生要嚷得上去，沉得下来，行腔要上嚷上挑，下沉下滑，对比明显。
拖腔要托住，不要往下砸。托住不往下砸，一靠气息，二靠润腔，三靠劲头。
杨派拖腔“坐住了”，行腔稳定后，干净准确地推出去，不要左右摇摆不定。
扩腔应是旋转式行腔，而不是一跌一宕的大波浪。
扩腔要在心里数板，要有心板，不要靠大波浪数板
擞音不能虚唱，每个擞都要交待清楚。
擞音要托住，不能塌下去。去声短促，一般不用擞音。
杨派擞音有三种：干擞，即小波浪音；湿擞，即在干擞的基础上出现喉头的水泡式弹动；提溜擞，即把位置提起来擞。
擞音要安排好轻重，大小，快慢，要干湿擞结合。
如《洪洋洞》中“为国家”一段“空”字的拖腔“12312111111163232176656666”中“76656”即是干湿擞结合。
疙瘩音是一种短卒轻音，很悄很脆，有颗粒感。
程，荀运用教多。
疙瘩音产生由气息到声带再到共鸣位置，不是在两腮和喉部产生。
流水板线条要分明， 每一个字要流利干净。
收音收韵要收到共鸣上，不要往下砸。
高音不刺耳，低音能达远。
不能用太大的劲唱，要悠着唱。
拖腔字的上下转折，级进不能靠嘴吧开合完成，而要靠气息、嗓子。
一个唱腔有起承转合，导板、入板、转板、收板要衔接自然。
李多奎谈擞音：再好的东西，多而生厌。
求音易求韵难。
慢板要缓而流畅，音缓而气要流动。
快板要快而稳当，气息稳了才快而有序。
快板忌“冲”，一“冲”就乱。
慢板要紧，神气一贯，快板要稳，不慌不乱。
散板要准，伸缩有度。
同样曲调要唱出不同的情趣。
腔由板上转，或由眼上转，要分清。
五、学唱
嗓子没有十全十美的，有的人某些音好听些，某些音不好听。
要通过练习把不好听的音练成好听的音。
好嗓子是练出来的，不是天生的。
嗓子越练越好听。
余叔岩说：学唱有三阶段，先是用力喊出来，即能唱出来；
二是唱出来，带韵味唱出来；
最后是以说的语气唱出来，即带着特定的情绪述说出来。
唱的最佳效果是“说”，要唱出说话一样的语气语调，唱出说话一样的抑扬顿错，唱出情绪，情景，情感。
演唱要把握度，不要使满劲。
特色非常鲜明的唱段，学唱应有自己的东西。
同样的曲谱不同的处理可以产生不同的效果。
一个流派要有独特的适宜剧目和音乐旋律，有不同于其他流派的吐字、润腔、收音的方法。
学流派宁可不够，不要太过，要符合规范要求。
注意分寸，分寸是一种美。
松弛是演唱的必然要求，松驰才能显示出大气、自信、华贵，才有表现的空间，才能唱出韵味
如果刻意追求某一效果，唱者很吃力，听众也很累。
调门略低一点不要紧，但不能因调门高而失去了韵味。
喊嗓惯用a、I、ai，依次练音色、音高。
吊嗓先吊二黄，再吊西皮，调门不宜太高，要像上楼梯，逐步升高。
有特色，带味儿，腔儿花的地方，要防止过头，要在特点鲜明的地方注意醇厚，适可而止。
六、流派（1）
余（叔岩）派：激越挺拔，刚柔相济，富有弹性，像“鞭打陀螺”。
嘴吧皮子功夫很强，嘴皮子用力，不是满口腔都散开有音。
发音位置很高，有提溜劲，有脑后音。
拖腔维持在一定的水平，催得很紧，一般不落下来。
字和音的力度很到位，音的转折有锐度，有弹性，像抽鞭子。
余杨不分家。
杨（宝森）派：以余派为基础，宽厚、平稳、韵味浓郁、苍劲稳健。
嗓音不高，但很美，很好听。
各人的条件不同，学习杨派要学其醇厚的韵味，丰富的擞音，出字归音的方法。
学嗓音是学不会的。
杨派口腔内润腔很丰富，这是其韵味之所在。
宽亮雄厚，中低音区丰富。
音域控制在一定的高低范围内，是悬空的，是松弛的，不是一般人认为的是用力唱低音，那样唱就唱浊了。
杨派拖腔的擞音要唱实在，不能虚唱，不能唱的恍恍忽忽。
马（连良）派：俏丽清新，潇洒飘逸，柔润甜净，多表现倜傥儒士。
马派的特点是潇洒飘逸的身段，俏丽流畅的唱腔，抑扬顿挫的念白，自然优美的表演，独特讲究的服饰，不断创新的追求。
像打太级拳，表面上看很柔和，内里面很带劲，锦里藏针，内方外圆。
提起来，颠颠的，跌宕起伏。
提得起来，沉得下去，音与音之间层次感明显；行腔有紧有松，有快有慢，不像余派一块板到底。
流水、摇板最能展现其俏皮，清扬，华美的特点。
颠颠的味道，不能认为是往下一砸一砸的，要把握好上掂下沉的分寸。
大众化，易流行。
“有流才有派”。
“俏”，表现在停顿后出音短促干脆，时间上太早太晚都唱不出俏的味道。
如《甘露寺》中“刘备本是那中山靖王的后”的“是”和“那”之间。
马派的“不”字唱很俏皮的bo——波，喷口有力。
言（菊朋）派：字重腔轻，字斟句酌，书卷味浓。
谭（富英）派：朴实流利，干净利索，宽厚明亮，气足神完。
古朴，简洁，舒展，淋沥酣畅。
高（庆奎）派：高圆明亮，饱满舒展，一泻千里。
激愤慷慨，激越雄劲，既有悲苦凄凉的一面，又有悲剧中壮美的意境。
奚（啸伯）派：细腻娓婉，圆润含蓄，有一种沙哑苍劲之风，多表现衰迈的帝相。
李少春：清新淡雅，韵味十足，文武全才，英武刚健。
唱腔清醇，自然洗练，圆润，含蓄，灵活。
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七、流派（2）
梅（兰芳）派：大师风范，雍荣华贵。
唱腔圆、润、甜、亮、脆五色惧全。
最大的特点就是无特点。
善表现华贵丽人。
吐字是在上腭打开的同时含在口腔推出来的，而不是一般人认为从牙逢里挤出来的。
发音的最佳位置在上腭部位，发音时口形外面虽小，但口内空间大。
不同于张派的外面口形大。
尾音上滑上收，不是下滑的逗号。
尚（小云）派：高亮气足，刚劲中见妩媚，多表现巾国女性。
荀（慧生）派：甜亮清新，媚中见刚。
长于揭示少女心态，表现下层女性。
演唱展开幅度大，嗲嗲的，挑逗味浓。
程（砚秋）派：抑郁婉转，缠绵深沉，回肠荡气。
多表现悲剧性女性。
刚毅，幽怨，有一种内在锋芒感。
剧目独特，切分音运用多，有时重音在后。
个性与共性高度统一，特色明显，符合规范。
有时音很轻，断断续续，但气很足，很有力，有时润腔在字头上，有时润腔在字尾上，不同张派在字腹上。
音是向前方打出去的，很亮，不是在喉咙里闷着唱，不是向内收着唱。
气沉下去，不飘不浮，才能体现悲剧色彩。
张（君秋）派：吸取梅、尚、荀、程的唱法，基本宗王瑶卿。
清新娇脆，柔再有刚，多表现大家闺秀。
出字弹性大，速度快，出去了放得开。
韵味在于明显的强弱收放之间，有似断非断，似连非连的粘糊味，低音弱音像趟在琴弦上似的。
气口运用闲熟，有明有暗。强弱变化很大，对比明显。
口形内收，运动明显，共鸣腔运用丰富。
口腔呈茶壶形，口腔咽腔大，口外形相对较小。
张派的形成过程经过了约五十年，学张要从基础学起，切忌浮躁，不要一开始就学《望江亭》。
四大名旦尾音区别：
梅，滑中上挑；
尚，干脆有力，无上滑上挑；
荀，带小腔向内收；
程，顿挫上扬。
张因早期学尚，尾音与尚基本相同。
