2016年5月22日，中国油画艺术理论学术座谈会——“江南如画与中国精神”在苏州举行。本次学术研讨会是继苏州美术馆“江南如画——中国油画作品展(2015)”荣获文化部2015年度全国美术馆优秀展览项目之后，为了进一步探讨中国油画当前面临的各种问题，更进一步探讨中国油画的艺术精神与审美品格，吸引更多的理论家和文化学者，特别是中青年理论研究者参与到中国油画的学术研究。
嘉宾合影
本次中国油画学会以“江南如画——中国油画艺术理论研讨”为学术切入点，旨在以国际的文化眼光和开放的学术视野，建构推动中国油画理论研究的专业性学术平台。
研讨会邀请了许江、邵大箴、曹意强、丁宁、李少兵、杨小彦、彭锋、顾丞峰、王林、张晴、李超、沈行工、杨参军、金田、闫振铎、任传文、陈世宁、宛少军、王易罡、尚辉、殷双喜、雷波、张曙光等嘉宾参与研讨。
研讨会现场
苏州美术馆馆长曹俊致欢迎词
以下为部分嘉宾的精彩观点：
许江：心物往还、心手相应、默照心形
中国油画学会主席、中国美术学院院长许江发言
中国绘画境界是一个讲意的境界，意，心上之音。心上之音，既是我们认识事物心发情感的中介，又是中国人内心世界关照性、解释性的一个重要因素。这个核心问题亘古千年，从最早的言意之变到后来层出不穷的意趣之说。真正中国的文人艺匠孜孜不倦地出击“意”的命题，而且以这个为入口探究中国人的精神世界，而且把它作为一种尺度来把握东方式的生命特质和它的生命力。这个这个意绝对不是存然的对象，也不是存然心中的东西，也不是心外的第三种。
我觉得“意”这个字翻译成英文很难，什么Idea这些词都是无能为力。因为这个“意”是在中国的语言和艺术世界当中，离开了这个世界，“意”就会被改变。孔子说“祭神如神在”。也就是说我们在祭祀的时候，我们的声心俱要在祭祀之中，只有这样，这个祭祀之神才会感受到。同样的在绘画时心中要想到这个意，只有这样这个意才归感受到，在意形当中，心中必须有意。所以在意这个命题非常重要。
今年中国油画协会第三届双联展的主题叫“在意”，只有在意，我们才可能神于物游，才可能澄怀蔚像，才可以肉身与心灵形成一种自觉的契合和自由的倡导。“意”不是一个现成之物，不是一个东西，它是一种心灵的方式。这种心灵方式有三个特点：第一个心物往还，第二个要点是心手相应，第三个要点，是默照心形。
心物往还讲观看的问题，心手相应讲上手的问题，默照心形讲突破的问题，他们都在一个诗性的境遇当中，强调循环反复地方式来指出现象的发生和发展，来酝酿心灵的自由，来突破眼和手的极限，真正寻求一种解放的机器来探索意的世界。通过这样一个表述，让我们慢慢地体会到意的内涵，而不是简单地当一个什么东西来求取它。
邵大箴：中国油画要有绘画性与诗性
中央美术学院教授邵大箴发言
邵大箴谈到，中国油画学会最近几年，在许江会长领导之下，提出几个口号，组织几次互动，围绕油画艺术面临的几个问题以及将来未来如何发展，讨论中国油画如何形成自己的民族特色，民族气氛。
光有提升不够，油画要反映社会现实。同时又提出“最绘画”的口号，“最绘画”就是有话要有绘画性，要有书写性。油画当然是一个形体塑造的艺术，塑造里面强调书写性，中国油画的传统文化则强调绘画性，最近又强调绘画的诗性。诗意非常重要，诗意的人文内容，不仅江南有，其他地方也有，但江南有特殊的诗意诗性的文化氛围和自然景色。绘画诗意的问题是当前中国美术界的问题，而且在雕塑界等其他领域都存在这个问题。
曹意强：要重新来探讨艺术与自然、与文化、与民族精神和自身媒介的关系
中国美术学院教授曹意强发言
我们都经常会谈到艺术的精神，当讨论艺术的精神的时候，往往会陷入空泛的循环论证，过多地强调艺术是时代或者某个区域、或者某个民族精神的表征。也就是说，艺术是出于一个被动的状态，是受了某一种精神的塑造，这种理论有历史渊源，有理解历史的积极的方面，但很大的程度上对于我们创作的危害大于积极意义。
我们要重新来探讨艺术与自然、与文化、与民族精神、与世界精神、还有包括艺术与自身的媒介，这样一系列问题。19世纪的时候，德国的温克尔曼研究为什么在不同的区域，不同的年代会产生不同的艺术风格，或者说不同的时代，不同的民族会对于自然产生不同的世界反映，而这种世界反映又形成了截然不同的风格?
某个区域的生活方式、自然环境确实对艺术有影响，但有一个媒介的问题，为什么会产生不同的风格，在19世纪，艺术变得非常重要的时候，我们就想通过艺术不同的风格，来读解不同时代，不同的民族精神。
到底是自然还是某一个特定的一个民族区域塑造了艺术，还是艺术塑造了自然?我认为这个自然环境确实在塑造我们，我体会很深，我在江南成长，江南有其视觉的要素，把我塑造得很容易去接受，就像小时候吃的东西对自己的影响。所以，“江南如画”或者“风景如画”这个观念是双重的。
丁宁：再思江南，江南的文明高度是值得仰望的
北京大学教授丁宁发言
我的题目叫做《再思江南》，我要讲的关于江南与史前文明的一个关系。实际上在中国历史上，对于文明与河流的关系的探索是偏黄河而轻长江，直到上个世纪的70年代才有河姆渡文化的一次非常重要的发掘，这个发掘改变了一个非常重要的观念就是哺育中国文明的河并不只是黄河。河姆渡文化至今7000多年历史，它所发明的玉器包括用器物上面的图案反映了一种高度文明的迹象，而且有些是独一无二的。考古学家曾经感慨，河姆渡的发现使人耳目一心，过去谁也没想到，远在距今7000年前长江下游会存在如此灿烂的文化，这样一种文化的发现其实在某中意义上改变了我们对中华文明的两条河流的认识。
第二，在长江以南的所谓的江南，很多东西是特别中国的，尤其是丝绸，在唐中叶之后的丝绸的重点已经移到了江南，例如缂丝是所有的丝制当中最神圣的丝绸，他也在江南，而且跟江苏最有关系，红楼梦写到的江南织造这也是非常为重要的例证;园林是各位都非常熟悉的，尤其在苏州，有两个里程碑史的著作，都是苏州人写的，一个是《长物志》，一个是《园冶》，这些文化成就最后在江南变成了一个理论表述，江南的文明的高度是令人仰望的。
明代中期的时候已经有了私人的图书馆——宁波的天一阁，是最早的私家的图书楼，也是亚洲最早的图书馆，是世界上三大家族图书馆之一;古琴是2003年之后被联合国定为全世界的非物质文化遗产，其名手都是江南人。与琵琶杨琴等别的乐器不同，他们不是纯粹的中国的乐器，只有古琴最有中国理念，是高山流水遇知音这种理想友情的标志物，这里边有江南。
第三，江南承载的文化技艺是最高水平的技艺，在18世纪的时候，中国在江南这块地方，曾经诞生的刃口是世界十大城市当中的将近一半，在十八世纪人口在50万以上的大城市江南是四个，南京是一个，苏州一个，杭州一个，扬州算一个，扬州虽然是江之北，习惯的文化意义上会把扬州变成江南的命题，所以江南是一个灵性的文化概念，不是狭隘的地域概念。
李少兵：从人本主义到国本主义，从古典主义到世界主义
南开大学教授李少兵发言
江南文化的从人本主义到国本主义，从古典主义到世界主义已经成为世界文化的重要标识。孔子大概是文献记载以来第一位人本主义者，他强调仁者爱人，反对杀生，反对人殉，他对人的重视程度到了用木头人殉葬也是要被批评，孟子的人本思想更进一步，他明确讲民为贵，社稷次之，君为轻;人本主义到了近现代通过蔡元培的重新阐释转变为人道主义。另外还有思想自由，求实精神还有个人主义。新人本主义有一个很重要的内容就是妇女解放，婚恋自由。
另外“国本主义”，它的主要内容是保存中华民族和中国历史文化。因为从晚清一直到民国初年，中国的士人知识分子发生了非常大改变，以前是信“天下可亡”，“文化不可亡”，觉得中华凭借先进的文化和经济还可以东山再起，但是到了晚清民国，人家就不敢这么想，因为经历半个多世纪的西方列强的影响，大家认识到我们的文化落后了，我们的经济落后了，如果亡国，就无法再翻身，所以就提出了口号，叫做“文化可亡”，“天下不可亡”，秉持国本主义文化最有名莫过于江南人钱穆。
第二个主题是江南的“古典主义”+“世界主义”，为什么用+号，因为他是一体的，就是世界文化遗产，苏州的园林和大运河为阐释中心，它的重要标识是联合国教科文组织世界遗产委员会加大了对中国江南历史文化的关注，有不少江南历史文化遗存获选为世界文化遗产，实现了古典主义和世界主义的完美结合。
一个苏州园林，另外一个就是大运河。大运河于2015年6月获评世界文化遗产，它在中外经济交往中一直发挥重要作用，影响极其深远。
彭锋：关于“写意”的一种艺术学思考
北京大学教授彭峰发言
写意是中国美学的一个重要范畴，近来随着写意油画的提倡而再一次引人注目。但是，写意并不是一个新发明的概念，也不是只适用于绘画领域，还不是一个没有争议的概念。
从时间上来讲，写意是中国传统美学的一个概念，从宋元之际进入诗论和画论等美学领域;在20世纪初期与西方美学的对照中被突显出来，成为被西方美学照亮的中国艺术的标志性特征;到了21世纪，伴随中华文化的复兴和中国美学精神的回归而被再次提起。
从领域或艺术门类来讲，写意概念不限于某个艺术门类，尽管在书画领域中得到比较普遍的运用，但是在诗歌、小说、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、摄影、电影等艺术门类中无不适用。从这种意义上可以说，写意是一个适用全部艺术门类的一般艺术学概念。
从内涵和价值的角度来看，写意是一个充满争议的概念。有关写意的争议不仅体现在这个概念的含义上，也体现在它的价值上。写意概念的含义是如此模糊不清甚至混乱不堪，以至于有人认为，“它像鸡肋一般，用起来麻烦，舍弃了又可惜。”写意也不总是一个有价值的概念，也不是总是一种值得提倡的精神，比如高居翰就明确指出，写意的滥用，导致了中国画的衰落。他说：“‘写意’手法的滥用，广义地来说，那些用相对疏松、疾促的笔法绘制的简陋作品的泛滥是清初之后(十七世纪以后)中国画衰落的一个重要——也许是最重要的——原因。”
写意存在于自然、心灵和身体之间，之间不是东西，不具备本体论地位;之间是姿态，处于有无之间的姿态，现实与潜能之间。
杨小彦：反对照片主义，反对精致主义，反对符号主义
中山大学传播与设计学院院长杨小彦发言
今天，写意油画和写意概念可能面临三个问题，这三种倾向不管是叫写意油画、印象油画还是油画与中国本土经验地结合，这样一种审美的潮流，但是有三种倾向我认为是要注意的，要从相反的方向来看油画现实，有助于创作向更有意思的方向发展。
第一，我们首先要警惕追求表面真实的照片。摄影如果发达的情况下，的确存在画照片的现象。很多的写意其实背后系照片，这种潮流和经验是值得我们警惕，尽管我们描绘图像，也不能停留在照片上，甚至不能以照片为依据。我不是反对画照片，而是一种态度，尽管进行照片创作，我们也非常明白我们是对一个真实的物像进行描绘，而不是以照片束缚我们的观感。
第二，要警惕追求极致的精致主义。今天整个的油画是存在一种是为了展览，为了展览在创作。这是现实，但是同时也带来了一个可能负面的效果，就是存在一种不断制作的完美主义。这种完美主义和提倡的艺术、人的精神状态这种表达与美学至少是冲突的，这种展览体到了今天是要认真审视，它带来一种制作过分精致的结果。
第三种是警惕很流行的符号主义，我们甚至把艺术风格看成是一个符号，一个艺术家最重要的是创造一种符号以后不停地重复，所有符号到最后都可能变成令人厌倦。
所以概括起来针对油画创作的现状，这是引起我们高度关注的现象。第一个是反对照片主义，第二个反对精致主义，第三个是反对符号主义。也许我们很难定义每个人风格的落脚点，但是从相反的方向，当我们注意这几种倾向，不让自己的创作和整个油画画上这种倾向时，也许我们倾向的境界和自由创作的状况就会引发出来。
顾丞峰：油画艺术的发展的几种倾向
南京艺术学院教授顾丞峰发言
中国有庞大的油画人口，经历了几十年几乎上百年的“油老大”的经历，现在其特权是彻底“旁落”了——“老大”地位其实并未被某种其他材料取代，而是彻底的多元化。我无法预知中国的油画未来走向，但我们可以看到目前已经产生的一些趋势，下面做一个简单的归纳。
受到挑战的学院化
在历史上，美术学院曾经是油画地位逐步壮大的重要助推器，虽然油画并非学院的产物。西方当今的油画随着现、当代艺术的兴起地位逐步旁落，已经趋于式微，这点无可争议;中国的情况有所不同，中国的油画地位虽然早已非“油老大”，但学院的存在为油画大军提供了源源不断的有生力量，虽然油画专业毕业生就业状况并不理想，但学院油画仍然是油画在中国的最大、最后的堡垒。当然，这个最后堡垒也受到冲击，国、油、版专业在美术院校、艺术院校中的新兴媒体专业的壮大的过程伴随的就是国、油、版专业份额的缩小。
另一方面，在中国，非学院因素也被边缘化，这点完全不同于上世纪八九十年代。现在的业余艺术家、前卫状态的艺术家如果选择，油画当不是主要选择，前卫的探索可以选择更有表达力的装置、行为等观念艺术形态，新媒体艺术的出现也使得各种其他平面媒体艺术种类面临边缘状态。学院还将继续，油画在把学院作为最后堡垒的同时，也必须承受份额不断缩小的现实，这是我们不得不面对的现实。
必然的行业化
将曾经崇高的油画艺术种类归为某种行业，这没什么不敬。行业化从行会来的，行会是欧洲中世纪的手工业同业团体或组织，当时主要出自一种自我保护的需要，其实现在的油画也有某种行业自我保护意味。
油画行业的组织者当然是各级美协和油画协会。所举办的活动主要是以油画材料的名义召集的有某种主题的油画展。展览的主题除给社会生活提供一种审美现场外，画家们比较的是各种技能和技术的可能性，和这种可能性与主题的完美契合度。
其实这种行业性的趋势在中国已经比较明显。比如各种版画的交流展、年展。版画的技术与制作因素更强，相对来说最符合行业活动要求。雕塑的行业特征也很明显，各地的雕塑主题公园的出现是一个明证，所不同的是雕塑真实搭上了中国房地产业发展的快车。国画在中国拥有广阔的土壤，下到普罗大众层面，上至中国画各层艺委会、协会，其行业特征是普及性、适应性。以绘画材料媒介为召集范围，以传统手艺、技艺的制作为竞技比较点的行业化活动将是以后中国油画的主要组织定位。
并不令人振奋的“油画民族化”
“油画民族化”的提法在1950年代提出，几经起伏，即使在提出后最为主流时也有不同的声音，每当社会文化发生重大变动时，该提法会被提到风口上来。经过半个多世纪的探索，迄今无论从油画组织指导机构的提倡还是画家们在实践中的探索，可以说还是缺少令人振奋的成果。
一些油画民族化的尝试无非是使用削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴、点等中国水墨画常用的处理方法，直到现在类似的方式仍有人在探索，但成效不明显，因为这种民族化尝试已经成为一种纯粹的形式实践。实际上，现在的“油画民族化”提倡实践中往往会导致某种异国情调、商品化和世俗化的局面。
改革开放几十年的油画早已不完全姓“油”，在很多情况下它成了一种“综合艺术”形式或“边缘性绘画”样式，而且油画界自身也有将“油画民族化”提法边缘化的倾向。2006年的“意象油画”的提出以及系列性展出实际也是对“油画民族化”话题变相延续的倾向。
长期以来谈论的油画民族化问题以及油画本土化问题，都有试图在西方的油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系的潜台词。随着中国经济的飞跃，这种需求涌动更加强烈，但文化需求不能成为艺术家创作的主导，越是信心膨胀时，越是应该警惕。
适度的观念化引入
观念艺术方式是西方现、当代艺术的重要特征，它是以非对象化、反审美中心、强调社会批评批判与文化批判、强调智性因素等为特征。绘画中观念性表达我们早在现代主义的马格利特作品《这不是一个烟斗》那里就能看到。
中国的观念艺术主要以装置、影像、行为等作为媒介，在二十世纪九十年代，中国的观念艺术的方式也逐步影响架上艺术的油画，在绘画中使用的修辞方法有挪用(替换)、错位(并列)、悖论、孳生、意念、外加等，这些在一些画家如王兴伟、王广义、石冲、方少华、岳敏君等人作品上都有明显的体现。这些作品我称之为“观念性作品”。观念方式的引入对油画来说，也可以说是一种激活因素，观念方式的引入为绘画在当今世界艺术环境下的存在与发展开辟了一条道路。
当然，适度的观念性因素引入，不仅仅对油画来说是一种机会可能，对其他材料的雕塑、版画甚至水墨来说同样是这样，因为观念因素的使用与材料、工具没有直接关系，而仅仅是与内容表达有关。
王林：艺术的形态、观念、批评意识发生了很大变化
四川美术学院教授 王林发言
尽管我认为当代艺术其实和现代艺术是互相嵌入的，不是一个天然相通的。但是我仍然觉得应该看到20世纪中叶以来，由于抽象表现主义、波谱艺术的出现，艺术的形态、观念还有评价艺术作品的批评意识的确发生了很大变化。我想从这三个方面来说一下：
第一个从形态上，对绘画而言从形态上而言我大致归纳了两个方面，一个是艺术界域的综合性，这里面包含了三个具体内容。一个是影像作用，比如说一些作品就利用影像，还有空间拓展，这个拓展不光是空间如何表现，在某种意义上来说是把现场空间直接拉到绘画里面，甚至是绘画影响空间。第三个是媒材的自由，这个其实超越了过去在平面基础上使用媒材，这和现代写实主义着眼于平面的方式是不一样的。
第二个是艺术传达的开放性。一个是表现开场，当代绘画特别是德国新表现主义的最重要的方面是对社会和主题的开放，与梵高的那种个人化体验是不一样的，直接和德国的历史、社会发生关系;另外一个是写实变化或者是具象的变化，看弗洛伊德的作品，显然它的作品表达出来的那种迷失、傲慢感也是有当代绘画在背后的支撑。
还有抽象艺术的延伸，这是当今最基本的形式。我们看很多抽象画家他们其实有一个新的因素，比如视觉的色彩，对视觉的改变，实际上随着电视、电脑、手机等反应不一样，和眼睛看到的色彩是不一样的，因为大家知道电视色彩是从里面射出来的，不是在物体上分应出来。这些形态上的描述要容易。
艺术观念的变化相对来说比较复杂，一个是艺术资源的博大。现代主义时期，具有技艺专一性的现代绘画，开始从精英状态中出走，从反映美学到关系美学艺术地变化，艺术也不不在于大众消费、流行文化和艺术传统作为对立面;文化身份的提出，性别、族群，这些成为艺术家自我重建的一种基础，而且自我的致命性和英雄化也形成了怀疑。用美国艺术家罗尔斯顿的话来说就是：“不是像过去那样我是否在，而是我在外的过程”。所以文化的问题意识和自我挑战意识成为当代艺术家具有共鸣性的精神矛盾。在集体主义归训和国家意识形态反复强调的中国，个人意向如果没有反省、介入和突破，只能停留、服务或者是依附于体制，成为继承权利关系和既得利益圈子和既定意识形态的分享者。
第三个对于艺术史而言，更值得研究的是批评艺术的变化，有就是评价艺术的结构、意识的变化。学者所做的翻译和研究，其实就侧重于这方面，一些青年学者、青年的批评家他们讨论的问题也在这方面崭露了头角。比如说奥洛克抽象主义作画作为一种行动过程，而不仅仅是作为呈现结果，这样的批评研究就是评价艺术作品的基本要素发生了根本性变化。
今天是全球化的时代，判断艺术的所有知识形态和知识语境的变化，有一种国际共识。但是我觉得在国际共识基础上，仍然有必要着眼于中国现实的文化语境。在今天的中国如果要回答油画艺术未来的走向，我觉得很难。我们知道身处的文化现实，而且是在某种意义上倒退的文化现实有什么未来?我搞不清楚。也许中国艺术家能够做的实行就是见证现实，通过见证现实来见证历史，所以我只能说 在“真、善、美、伦、仁”这些当中，我觉得“真”比“美”重要。
王易罡：艺术最重要的除了自己觉悟以外，还有自我追求自由
鲁迅美术学院教授王易罡发言
在几十年的成长当中，你会通过绘画的方式让你了解生活和人生，艺术最重要的除了自己觉悟以外，还有自我追求自由。绝对的自由是没有的，但是在有限的空间中体会大创作的快乐和自我自由，这应该是一种精神，是一个独立的个人主义精神。这种独立的精神、独立的文化判断形成的作品在今天中国的油画界越多越好。有一万人搞艺术，应该是一万个样子才是对的，而不是一个样子。学习的过程应该是一个放弃的过程，不是越学知识越多，而是越学知识越少，越学越轻松，这样才能找到真正的自我。
人这一辈子 学画画三个阶段，第一个是讨好别人，我先画一个画给老师看，老师说好满意了我就有成就感。我上大学时老师总不说好，我就很郁闷，因为他要求写实的标准，老师认为写实好的就是画得好的。第二个阶段叫讨好自我，自己在家画觉得很满意、很好。到了第三个阶段，最高境界就是自我也不讨好，自己怎样恶心怎样弄，就把你们的视觉颠覆，把以往自己学的会的，你所有知识结构当中所有的东西颠覆掉。判断一个作品说这个画品好，好哪儿?无非他的画面上有些东西和你现存的知识结构吻合了。那些不好的，是你知识结构当中没有的，你接受不了，那才是新的。你能接受那让你不舒服的东西才有新东西的可能性，否则就没有新的可能性了。
《美术》杂志执行主编尚辉发言
南京艺术学院教授沈行工发言
江苏省美术馆副馆长金田发言
中国美术学院教授赵军发言
中国美术馆研究与策划部主任张晴发言
南京艺术学院教授陈世宁发言
《油画艺术》副主编宛少军发言
清华大学美术学院教授奚静之发言
上海油画雕塑院院长肖谷发言
无锡市油画学会主席唐满生发言
苏州科技大学传媒艺术学院教授吴晓洵发言
苏州科技大学艺术学院副院长郑英峰发言
