为了赞美你需要学会讽刺。
为了满天飞雪有一个马厩就必须变黑。
为了杜甫你还必须是卡夫卡。
合上书本，或是撕下那些你写下的
苍白文字时，你会看到一个孩子
在悬岩的威胁下开始了他的路程，
而冬天也会跟着他向你走来。
——王家新：《孤堡札记》
■主持：赵雅茹
■嘉宾：汉乐逸（Lloyd Haft，荷兰莱顿大学教授）
王家新（诗人，中国人民大学文学院教授）
诗歌与时代：
从没有所谓“主流”
赵雅茹：屠岸先生在为《发现卞之琳：一位西方学者的探索之旅》所作的序言中说，1979年1月14日至17日连续四天，《诗刊》社在北京召开大型座谈会，胡乔木作报告，强调“五四”以来新诗的成就，指出新诗坛产生了公认的大诗人，他当场举出四位：冰心、郭沫若、冯至、卞之琳。这一表态为新诗“恢复了名誉”。夏志清对中国现代文学主流的判断是“感时忧国”，作为文学尖端的新诗是否也有所谓的主流，它与现代文学的总体判断有何区隔，有无自外于此的自身特点？
汉乐逸：文学有没有主流真是一个问题。一般而言，无论思想方面，或在文学艺术的表现上，中国人都很想认定有主流这一回事。而这也非目前才有的思考方式，这是中国人的传统习性——认为文学、艺术作品的表现都应具有社会性，艺术家或文学家的灵感主要从当时的社会因素或时势条件引发，而不一定从个人内心出发，也即是认为他们所感受的与社会一般人的反应是一致的。西方人则至少从浪漫主义时代开始，其出发点就主要是把文学作品当作个人心理所产生的东西，而不是当时社会现象的直接反射（当然我是指美国跟西欧的一般看法）。所以，很多时候，西方读者把作家或诗人看成个人，强调独特性，而不是先问其属于何流派。换句话说，中国人对待文学家或诗人乃是以其作品所表达的社会现象作为判断标准，而西方则以诗人或文学家个人的经验、想法为主。
另外说及新诗作为“文学的尖端”，这个论点我本人也有所异议：有好几十年，一旦提到中国新文学作家，无论是第一个，第十一个，或第一百个，提的都是鲁迅，这也意味着中国新文学大多指的是小说或杂文。所谓新诗，大多数的看法是很边缘的。
王家新：我赞同汉乐逸先生的看法。现在看来，很难说中国新诗有一个什么主流。当然，过去那些历史时期的机构或社会舆论对诗歌都有所要求。但正如我们看到的，那些能留下来的，很多是处于边缘位置甚或是被“主流”所排斥的一些诗人，如戴望舒、穆旦，等等。这样的诗人不仅经受住了时间考验，也正是他们在维护着诗的尊严、艺术标准和独立性。
说到“感时忧国”，在中国的诗传统中，从屈原到杜甫，的确有这样一面，这也是一种可贵的品质，但我们同样要看到，这样的诗人都是首先立足于他们个人的存在的。取消了个人性和个人的角度，也就等于取消了诗歌和文学本身。
至于中国新诗在中国现代文学或世界上的位置或特性，很难用几句话来回答，但不管怎么说，中国新诗是有着它自身的关切的。比如说对“现代性”的追求问题、诗的语言形式问题、与传统和西方的关系问题、诗与现实问题、个人性与社会性问题，等等。我们会发现百年来中国新诗大都是在围绕着这些问题进行的。只要你从事新诗创作或批评，甚至只要你读新诗，就会被拉入这种关切。在这片有着长久的诗歌传统、同时承受着西方冲击、社会和文化都在发生巨变的土地上，这种关切体现了一种新的诗歌想要获得和确立自身的语言和形式的艰辛努力。我们要考察和讨论中国新诗，首先要进入这种语境和关切。
赵雅茹：汉乐逸教授曾指出卞之琳诗歌意象的几个来源是西方象征派诗歌、中国古诗传统、中国佛道哲学。其中，西方诗歌是新的影响因素，瓦雷里（Valéry）对梁宗岱、魏尔伦（Verlaine）和于尔·拉福格（Jules Laforgue）对王独清、里尔克（Rilke）对冯至、纪尧姆·阿普里奈尔（Guillaume Apollinaire）对艾青以及早期的奥登（Auden）对穆旦，都产生过深切的影响。两位如何看待现当代诗歌与古典传统、外国诗作的关系？中国新诗人是如何让这些因素在自己的作品中得到融汇与平衡？
汉乐逸：我的认知里，中国诗人或作家一般的态度是希望自己的作品很中国，期望作品作为中国文学上的标竿。这是很自然的想法，因为中国实在是具有数千年的历史，土地又大，作品只要在中国受到一定的肯定，似乎就表示具有世界性了。或许领土大、人口多的国家都有同样的想法。我个人生长在美国，我也体会到美国人对许多东西的标准也都是以本国的情况为主——不只是自以为了不起，更可以说他们自以为是唯一的，觉得本国的发展趋向是全世界最先进的，也是全世界的人民早晚要服从与跟随的。著名的美国小说家索尔·贝娄（Saul Bellow）说过一句话——“我们把别国家的人看作还没有完整的美国人”——可以表达出美国人的自大观念。
中国人想表现自己是中国人的方式是，表达他与其他中国人具有的共同特点；美国人之所以以为自己很美国，则是想表达自己的独特性，表达自己与以往的美国人有所不同。作为美国作家，你不能重复别人之前做过的东西，中国人则在某种程度上不可不重复，免得读者都认不出与传统的共同点。我本人住在荷兰四十多年，她是一个非常小的国家。你若要成为荷兰的诗人或作家，而你没有学过法国、德国、英美的语言，也没有读过相关文学作品，则是不可能的事情，也是难以想象的。因为你不能把本国的艺术当成全西方的艺术看待，你必须与其他国家作比较。
说到中国“五四”以来的新诗，跟传统一样不一样的问题同时出现在不同方面。一个为诗歌的形式，另一个是诗歌的选词、语言、内容等。形式方面说不定没办法跟随传统，但是在意象或单字的用法上，不管你想不想如此，都会有许多传统的影响。
在传统里，诗是文学中精华所在；在现代文学中，不管中外，长久以来诗歌已沦落到边缘地位。对中国人而言，是否愿意学习西方从事新诗创作的态度，甘于处在边缘地位且仅属于小众文化圈子而不能取得领衔地位，则是通常需要考虑的。
王家新：从很多意义上，“五四”新诗本身就是西方刺激下的一个产物，到了上世纪二三十年代，卞之琳、何其芳、戴望舒他们试图重新“发明”晚唐，把传统重新引入现在，但他们并没有因此而排斥西方。汉乐逸先生之所以研究卞之琳，我猜原因可能就在于，在卞之琳那里他发现了一种中西诗学的融合。其实，就中国很多现当代诗人而言，他们走过的道路，也都是一部中与西、传统与现代等各种力量相互作用的历史。到了今天更是如此，我想我们只能置身于整个“世界文学”的背景下来从事自己的写作。我们所说的“传统”，已经不局限于王维和杜甫了，可能还得把我们所接受的西方的很多东西也包括进来。杜甫与卡夫卡就是不相容的吗？我并不这样看。多年前我曾写过，今天我还想补充说，在杜甫身上或许本来就包含了一个卡夫卡。
至于中西的“融汇与平衡”，我想很难达到一个“平衡”，也没有这样一个配方。相反，我看重的是一个诗人彻底的、不妥协的艺术精神。你属于什么，你就去尽力完成它。千万别搞什么“折中”。
赵雅茹：新诗产生的年代也正是中国面临“启蒙与救亡”两大问题的关键时刻。当艾青﹑田间、臧克家出现在诗坛时，新诗主题已基本转向国难的描绘与对国防的呼吁，旋律由柔婉变为雄健。何其芳著有《夜歌》，卞之琳写了《慰劳信集》，王统照作了《吊今战场》等等。两位如何看待诗歌与时代思潮的关系？西方的情况如何？
汉乐逸：这问题是说到诗歌历史的分期。西方很多读者的看法是，当你欣赏作品时，是可以不去理会一个作品的产生年代，因为意象与语言的诠释是具有其独立性的，不需要参考历史背景才知道意义与美感。站在西方的立场，提及“时代思潮”这个观念就已经是有问题。也即是，说一个时代有一个时代的思潮就已经是一个问题，因为西方民主国家在每个时代里，同时存在不同甚至于相反的思想方法，不可以思潮来总括。说到分期的问题，由于中国新诗创作的连续性曾受到阻隔，很难说清楚它的分界点。
王家新：诗歌会与时代思潮有关系，但是如果一个诗人脱离个人的存在而去盲目加入时代的大合唱、甚至要去充当什么“代言人”时，那就很成问题了。我们看看冯至、穆旦上世纪40年代初写的诗，好就好在扎根于个人的存在，没有浮到时代的表面上来。比起那时流行的文学风尚，他们其实更深刻地“介入”了时代。
诗与时代的关系问题，一直在我们这里纠缠不清。其实，问题并不在于要不要与时代发生关系，而是“怎样”与时代发生关系。忠实于自己，在我看来，这就是一个诗人与时代发生关系的方式。
