陈凯歌新片《梅兰芳》上映未久，围绕这部影片的褒贬誉毁便已成为坊间热议。不论如何众说纷纭，人们的嘈杂争鸣中大抵也有一些共同的声音。比如，有人觉得影片后面半部不及开头三分之一精彩迷人，戏剧张力似有不足；也有人认为，主人公梅兰芳的人物形象塑造和性格挖掘，不及十三燕、邱如白和孟小冬等配角，使得全片在人物布局与性格剖析的笔墨浓淡上有失均衡。甚至有人说，如果把人物关系看成一场乒乓球赛，那么，进攻的一方似乎总是几个配角，而作为主要人物的梅兰芳，往往只处在勉力推挡的守势，难以让人清晰触摸到人物内心的挣扎与彷徨。其实，此种失衡与断裂，都可归入同一问题，亦即如何看待人物传记片中“虚构的合法性”问题。
传记片应具备历史和艺术的双重品格。历史专于记事，艺术长于写情。历史需要脚踏实地，艺术需要展翅飞翔。作为史述，传记片必须尊重客观历史事实，写人记事必须于史有据，时间、地点、人物，前因后果、来龙去脉切忌胡编乱造，无中生有；而作为艺术，它又要求发挥艺术家的主观创造性，用个性化的眼光，穿透历史的坚硬外壳，去触摸历史人物的生命律动，去剖析他们的思想纹理，与古人先贤展开一场跨越时空的心灵对话，对历史事件和历史人物作出与众不同的艺术判断与审美诠释。在具体创作过程中，二者的关系有时很难把握，这便在真实与虚构之间造成了一种两难，往往让创作者在二者之间徘徊莫辨，进退维谷。
一般而言，一些文献上有明确记载、当事人能提供充分证据的历史细节，通常不会给创作者留出太多虚构空间。而有些历史文献语焉不详，当事人、见证人说法不一的史志空隙，往往就成为创作者施展创作才华和想象力的广阔天地。尤其在人物性格、意志、心理和情感刻画方面，才能真正扬艺术所长，补史志之短。作为艺术的电影，与其像历史教科书一样，用一种冷峻客观的笔触去再现历史人物的侧影，毋宁用一种激情澎湃而又逻辑清晰的视听语言，去勾勒人物性格延伸的轨迹，为人物思想活动和深邃的内心世界提供一种感性、生动，却又视角独特的美学阐释。
《梅兰芳》一片之所以会出现本文开篇论及的失衡与断裂，问题倒不是出在剧情与历史真相有多大出入上面，相反，似乎在对梅兰芳这个历史人物进行深入剖析与个性化阐释方面，没有为作者赋予足够的挥洒空间。观众何以会觉得影片开头，年轻的梅兰芳与老戏骨十三燕对擂斗法一段精彩纷呈，实乃是因为这一场于史无凭，完全是艺术虚构的产物。这反倒便于陈凯歌摆脱史实规约，在想象的天空上飞翔了起来，借助一种高度戏剧化的冲突逻辑，赋予这段故事以一种“梨园传奇”的美学品质，为观众带来一种挥洒自如、酣畅淋漓的视听享受。而后几段“梅孟之恋”、“赴美演出”、“蓄须明志”却大抵因为于史有凭，才不得不远离传奇，回归正史，而难免在人物内在动作的勾勒上处处如履薄冰，丝毫不见了第一段那种风神顾盼、无所顾忌的自由与豪气。
人物关系布局上亦复如此，与梅兰芳一角相对比较严格地受制于历史真实不同的是，十三燕和邱如白两个角色，基本上是在多个历史人物原型基础上集中融会、放手务虚的产物。因而这两个角色在剧情中尽处于“进攻”的态势，以一种挥洒自如的性格演绎，不仅博得观众一致喝彩，也在戏中抢尽了男主角的风头。
虚构的合法性还涉及创作者对历史人物进行个性化阐释的自主性问题。传统上，我们总是习惯于用一种大一统的眼光来考量历史，人为建立对历史的权威叙述和众口一词的公共记忆。在这种氛围中，我们的史述文本难免给人一种高度趋同化的刻板印象。然而，陈凯歌此前的《霸王别姬》即是一个另类。影片中的程蝶衣，终其一生执着于舞台角色，为了艺术可以不知秦汉，无论魏晋。这和传统中国知识分子与家国天下的紧密相连，与“位卑未敢忘忧国”的儒家入世思想，尽显天壤之别。在正统文化中，没有什么可以先于民族大义，而在程蝶衣那里，艺术却是超越一切的，包括可以超越抗日救亡的时代大局。这就不可避免地把他自身的命运推向了逆时代潮流而动的悲剧深渊。尽管我们并不赞赏这个人物的价值立场，但作为一个戏剧性格，他却因此而获得了一种卓尔不群的美学独特性。在程蝶衣身上，我们看到了导演对于人文知识分子独立人格神话的重塑。
而与此相比，梅兰芳则选择回归了主流。他的托病辞演、蓄须明志，向人们展现了一个深明大义的艺术家的高尚人格，而将他自身以一个伟大爱国者的姿态呈现在观众面前。然而，比之于影片最后那个遭到千人鄙视、万人唾骂的邱如白，梅兰芳身上的悲剧感和性格魅力却不免单薄了许多。
中国传统上历史片、传记片创作一向比较薄弱，究其内里，问题大概出在人们被各种现世的文化、伦理与商业功利等所扭曲的艺术观上面。它们在传记片创作者面前设置种种障碍，使得传记片写作既无法还原历史真相，也不能凭借创作者的主观视角，对历史提供独特的解读和诠释。此次《梅兰芳》背后的陈凯歌，依然退缩到这样一个狭小、局促的文化角落，步履维艰地跳着戴枷的舞蹈。这一点，似乎正与影片中那位无法挣脱精神纸枷的梅兰芳颇有几分神似。
(作者为上海大学影视学院教授)
文/石 川
