傅惜华先生所编《中国古典文学版画选集》，收录了元明以降两百余种书籍的插图八百余幅，使我们对于古人之为奇书插图的认识，不再局限于小说戏曲的全相或绣像。不只叙事性质的说唱（如《临凡宝卷》）、传记（如《闺范》）、游记（如《海内奇观》）等，就连纯粹抒情或发表议论的诗（如《唐诗鼓吹》）、词（如《诗余画谱》）、散曲（如《太霞新奏》）、古文（如《古文正宗》）等，也都可以配上精彩的图像。
如此追求“两美合并，二妙兼全”的出版理念，并非千年不变；在不同的历史时期，受人力物力以及整体文化氛围的制约，图文之配合方式不尽相同。比如，“元朝版本中的插图本是为教育水平较低的读者而制作；但在明朝时，图绘本身的艺术性得到肯定，对读者增加其诱惑力，购书者在明清期间大量增加”。倘就构图之饱满、刀法之精密、风格之遒劲，以及画师与刻工之配合默契而言，明代后期很可能是达到了极点。读者的欣赏口味与出版家之文化理念互相激荡，图像本身的独立性得到普遍的认可，书籍插图被作为艺术品来苦心经营。这一大趋势，入清以后，虽略有减弱，却并未遭受太大的挫折。只是在乾隆末年近代印刷术输入中土以后，雕版插图书籍的制作，方才日渐凋落。
在版画史家眼中，铜版和石印等印刷术的兴起，使得“当时的小说、戏曲和其它用书，大多数不再用版画插图，因此具有悠久历史的版画艺术，便一蹶不振”，实在令人痛惜。可换一种眼光，石印术的引进，大大简化了书籍插图的制作过程，因而使得“全像之书，颇复腾踊”，确实功不可没。在雕版印刷时代，必须是画家与刻工配合默契，方才可能创作出完美的图像。以《列仙酒牌》的雕板过程为例，任熊和蔡照初互相琢磨，不断改换原稿和刻板，以求达到刀法和笔意的统一，取得完美的艺术效果。依蔡氏自序：“任子渭长，仿老莲叶子格，绘列仙四十有八躯，余锲之梨版，五阅月而工始蒇。”如此认真执着，任氏天纵不羁之才，配上蔡君刀笔淋漓之趣，方才成就此清代晚期版画中的双璧，足以和陈老莲、黄子立合作的《博古叶子》媲美。
而采用石印技术，“不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画”，摆脱了雕刻工艺限制的画师，基本上独立创作，工作效率自是大大提高。故晚清石印小说戏曲风行一时，“长篇巨制，插图往往多至数百幅”；且因“书肆翻印小说多倩名手作画，其细致生动亦复可喜”。
作为插图，版刻和石印的艺术效果当然很不一样；这里关注的，只是图像的位置及存在意义。在图文并置的《点石斋画报》中，不只是刻工消失了，连文字作者也都隐身幕后，画师成了第一作者。这一变化，非同寻常，起码使得史家之谈论《点石斋画报》，只能从图像入手。画师不再满足于只是为“真所谓翩若惊鸿，矫若游龙”的绝妙文章配图，而是要求文字作者“看图说话”；若吴友如甚至中途撤出，自立门户，办起了《飞影阁画报》。《点石斋画报》的主要画师，除了吴友如，还有金蟾香、张志瀛、田子琳、何元俊、符艮心、贾醒卿、周慕桥、顾月洲、马子明、吴子美、葛龙芝等。在摄影技术被普遍应用于画报之前，画师的作用无疑是决定性的。其“出力最多，能耐最大”，不只体现在“他们经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘，作出图画，大部分反映了当时的社会情景”，还落实为根据已有照片和国外画报重新绘制，以便统一体例。
由于画报主要依赖画师而非文字作者，后人追忆以及史家研究《点石斋画报》时，多集中在曾经出任主笔的吴友如。连带着，《点石斋画报》也被不少美术史家所关注。追踪吴友如的笔墨技巧，人物画方面可以一直上溯到任熊乃至陈洪绶，可《点石斋画报》真正的意义，在时事画而非技巧上更为成熟的人物画或风俗画。郑逸梅关于吴友如和《点石斋画报》的回忆，颇多失误；不过以下这段话还是可取的：“吴友如在这石印有利条件下，就把新事物作画材，往往介绍外国的风俗景物，那高楼大厦、火车轮船，以及声光化电等科学东西，都能收入画幅。”吴氏置诸多守旧画家的责难于不顾，“一心从事新的写真”，在他的影响下，“画新事物成为一时时尚”。
阿英称《点石斋画报》中“绘图之最足称且见功力者，为‘风俗画’。此类大规模作品，大都出自吴友如手。”可《点石斋画报》的真正贡献，仍在“时事画”：
该报内容以时事画为主，笔姿细致，显受当时西洋画影响。关于“中法战役”、“甲午中日战争”，颇多佳构。此外如朝鲜问题，缅甸问题，亦皆各印专号，以警惕民众。国内政治，绘述得也很多，但内容不外歌颂，足称者却很少。
1890年吴友如转而创办《飞影阁画报》，规模和体制上模仿《点石斋画报》，“但‘飞影阁’究不如‘点石斋’，其主要歧异点，在前者强调时事纪载；而后者则着意刻画仕女人物，新闻则止于一般社会现象”。
版刻图像之表现时事，固然不若石印之便捷，可光绪年间崛起的“改良年画”，其对于时局以及新生事物的强烈兴趣，同样值得关注。比如，《外国人做亲》之表现租界里的西洋风俗，《火车站》之热心传播文明新知，《刘提督水战得胜图》之描述黑旗军领袖刘永福领兵于北宁痛击法军的战争场面，《女子自强》之提倡新思想，此等改良年画，雕刻技法未见娴熟，可稚拙中自有神气在，令人惊叹民间艺人的艺术想象力以及趋新愿望。
画报之创办，虽然涉及绘画领域的革新，由“以能工为贵”，讲求笔墨气韵，转为“以能肖为上”，注重画面的叙事功能。可中国画的长短，远非一句是否“逼真”所能涵盖，美查立足中西画法差异的比较，未必妥帖。倒是取新闻事迹之颖异者或新出器物“皆为绘图缀说”这一思路，得到了真正的落实。也就是说，谈论《点石斋画报》在艺术史上的意义，在我看来，远不及其文化史上的贡献容易得到学界的承认。
为何需要创办以图像为主的报刊，美查并没有详细的论述，只是一句“画报盛行泰西”，再加上中法战争时“好事者绘为战捷之图”大受欢迎的具体经验。作为兼具良好的文化修养与商业眼光的外国人，单凭这远近中西两种经验，就足够促使其下决心开创一番大事业。日后的学步者，方才有必要喋喋不休地论说创办画报的必要性。也正是这些“论说”，显示作者对于画报的意义并无深入的理解，依旧停留在“开愚”、“启蒙”，而不太考虑图文之间可能存在的巨大张力。
