比较诗学的现代视野
吴子林：20世纪90年代后期，继“文体诗学”之后，您转向“比较诗学”的研究，几乎将大部分精力投入于《文心雕龙》的研究。当时您是怎样考虑的呢？
童庆炳：建设当代文学理论有四种资源——当下文学创作经验的总结、“五四”以来的现代文学理论、中华古代文学理论和西方文论中具有真理性的成分。我致力于古代文论的研究，主要基于建设属于中国自己的文学理论的思虑。在经过十余年的西方现代文论的引进之后，人们终于觉悟到它们不过是西方文化的产物，一味地照搬照抄是不可取的；中国文学理论新形态的建设必须以“我”为主，如何继承中国古代文论便显得特别的重要。中国古代文论传统博大精深，而传统作为一个民族的“经历物”，是永远不会消失的，它不仅体现在“物”的方面，而且凝结于观念和制度之中，并以无意识的状态深藏于人们的心里。中华古代文论中实际上有很多可贵的东西尚处于沉睡中，要承继中华文论传统，必须通过现代阐释来激活它们，并与西方现代文论打通。这是继承与革新中华古代文论的必由之路。我在1991年由人民文学出版社出版的《中西比较诗学体系》的“后记”里写道：“继五四之后，中西两种文艺思想的再次交汇、碰撞是历史的必然，而在这种交汇、碰撞中我们要作出什么样的抉择，就是时代向我们提出的一个迫切而困难的问题。为了回答这个问题，我们就必须对中国和西方的、在完全不同文化背景下产生的两种异中有同、同中有异的诗学进行比较研究。只有在比较中，祖国传统诗学的精华才会显露出来，我们才会认识到抛弃传统照搬西方是不明智的……中西对话、古今对话是实现新的形态的文艺理论建设的基本途径。”
吴子林：通观您的古代文论研究论著，它们往往体现为一种现代学术视野，即跨学科的研究路径和思维方式。您特别重视文学理论与现代语言学、心理学、历史学、哲学等学科之间的联系，将古代文论概念、范畴的现代阐释自然引申到对文学理论领域中具有普遍性、规律性的基本原理的探讨，而将古代的理论命题融化进了现代文学理论的形态之中，并时出新义，熠熠生辉。关于古代文论研究的方法论，您的想法是怎样的？
童庆炳：在诠释中华文论著作中提出的观念、体系时，我们必须克服两种倾向：一是“返回原本”，它多承乾嘉饾饤考订之余弊，把古代文论仅仅当作一个死的东西来对待。这一训诂工作的意义是很有限的，还没有进入真正研究的层次。二是“过度阐释”，即“以中证西”或“以西释中”。这种研究消解了中国古代文论原有的、精微的民族个性。为此，我提出了古代文论研究的“三项原则”。其一，历史优先原则，即将古代文论放置到历史语境中去考察，尊重历史事实的本来面貌，让它们从历史的尘封中苏醒过来，以鲜活的样式呈现在我们的眼前，变成可以被人理解的思想。其二，“互为主体”的对话原则。西方文论是一个主体，中国古代文论也是一个主体，要取得一个合理的结论，需要两个主体互为参照系进行平等的对话。其三，逻辑自洽原则。中西文论对话是有目的的，是为了达到古今贯通、中西汇流，让中国古代文论焕发出青春活力，实现现代转化，自然地加入到中国现代形态的文学理论体系之中去。这里的“逻辑”不仅是形式逻辑，更是辩证逻辑；所谓“自洽”，则是指我们所论的问题必须“自圆其说”，实现古今学理的会通、融洽。
文化诗学与现实关怀
吴子林：20世纪90年代到新世纪您提出并论证了“文化诗学”。您的“文化诗学”这一理论构想是怎样产生的呢？
童庆炳：我提出“文化诗学”的创构，与社会的发展变化有关。20世纪90年代中期以来，随着市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，社会政治和文化都发生了激变，拜物主义、拜金主义成为时髦，价值世界更多的关注平面的、感官的快适。于是，学界掀起了一场有关文学滑坡、重振“人文精神”的讨论。20世纪90年代中后期，人文关怀的感性吁求逐渐形成“文化转向”。国内一批中青年学者极力倡导文化批评或“文化研究”，即以后现代理论为指导的跨学科文化研究。“文化研究”是有价值的；但是，随着研究对象日益偏离文学文本，它成了一种无诗意或反诗意的社会学批评。这种“文化研究”不过是“文化社会学”研究，而非文学理论研究。于是，1998年，我在扬州的会议上第一次提出创建中国的“文化诗学”。1999年，我连续发表了《中西比较文论视野中的文化诗学》《文化诗学的学术空间》和《文化诗学是可能的》三篇论文，之后，还发表了多篇论文。我对“文化诗学”的解释和理解不断有所发展，迄今为止，我的“文化诗学”构想，大体上可概括为“一个中心，两个基本点，一种呼吁”。
所谓“一个中心”，是指文学审美特征而言的。“审美”作为20世纪80年代的美学热的产物，我认为是可以发展的，却是不能丢弃的，而且还要作为“中心”保留在“文化诗学”的审美结构中。审美是人类的一种对象性活动，在这活动中，人们实现了情感的评价。审美的重要性在哪里？审美是与人的自由密切相联系的。今天我们的自由问题解决了吗？当然没有。过去完全被政治束缚住，今天我们的文艺往往是被商业主义的意识形态、被一心只想赚钱的文化老板的思想束缚住了，我们手中没有权力，我们所能掌握的只是文学艺术话语，因此，我们搞文学研究也好，搞文学批评也好，审美的超越、审美的自由就成为我们的话语选择。我们选择审美的话语来抵制商业主义的意识形态。文学必须首先是文学。如果一篇文学作品被称为深刻的智慧的，却没有起码的艺术审美品质，那么文学不会在这里取得胜利。不要让那些没有意义或只具有负面意义的商业文化作品一再欺骗我们，我们需要的是真正具有审美价值和积极社会意义相融合的文学艺术精神食粮。总之，文学是一种审美文化，我们不能在这里迷失。
吴子林：审美是“务虚”即“无用之用”，它在培育生命意识，涵养人的情性，使我们的人格构成趋向健全的同时，通过改善现代人的人性以推动社会结构的变革。那么，什么是文化诗学的“两个基本点”呢？
童庆炳：一是要有过细的文本分析，二是分析文学作品要进入历史语境，并把这两点结合起来。换句话说，我们在分析文学文本的时候，应把文本看成是历史的暂时的产物，它不是固定的、不变的，因此不能就文本论文本，像过去那样只是孤立地分析文本中的赋、比、兴，或孤立地分析文本隐喻、暗喻、悖论与陌生化等，而要将文本放在特定的历史语境中，以历史文化的视野去细细的分析、解读和评论。
吴子林：进入历史语境分析文本，这是很有新意的观点。
童庆炳：对于“历史语境”的理解，要与马克思主义的历史主义联系起来考察。马克思在《哲学的贫困》中指出，人所揭示的原理、观念和范畴都是“历史的暂时的产物”。这也就是说，精神产品，其中也包括具有观念的文学作品，都是由于某种历史的机遇或遭遇，有了某种时代的需要才产生的，同时这些精神产品也不是永恒不变的。某个时期流行的精神产品，在另一个历史时期，由于历史语境的改变而不流行了。后来，列宁把这一问题提到更高的程度来把握，说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”离开马克思等人所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解“历史语境”，我们就不可能真正理解其内涵。
吴子林：您说的“历史语境”与以往常说的“历史背景”的差异在哪里呢？
童庆炳：“历史背景”只是关注到那些作家作品和文学的发生和发展，产生于哪个历史时期，那个历史时期一般的政治、经济文化的状况是怎样的，这段历史与这段文学大体上有什么关系等。这完全是浅层的联系。“历史语境”则除了包含“历史背景”要说明的情况之外，要进一步深入到作家、作品产生的历史具体的机遇、遭际和情景之中，切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理里面去，这就是深层的联系了。显然，“历史背景”所指的一段历史的一般历史发展趋势和特点，最多是写某个历史时期的主要事件和人物，展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应；“历史语境”则不同，它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外，还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情景语境。换言之，历史背景着力点在一般性，历史语境着力点是在特殊性。文化诗学之所以强调历史语境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等，才能具体地深入地了解这个作家为何成为具有这种特色的作家，这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说具有历史具体性和深刻性。
吴子林：“文化诗学”还有“一种呼吁”，指的是什么呢？
童庆炳：新时期以来，改革开放取得了巨大的成果，我们民族正在复兴，这是不容否认的事实。但同时，社会主义市场经济也给我们带来了许多严重的问题，环境污染，官员贪腐，房价高涨，贫富不均，坑蒙拐骗，金融动荡，物价通胀，矿难不断，城乡发展不平衡，东西部发展不平衡，任何一个对国家事务关心的人，都可以列出十大矛盾，情况难道不是这样吗？我们的部分作家意识到了这个问题并予以艺术地反映，我们的理论家和文艺批评家为什么不可以通过对这些作品的评论而介入现实呢？关怀现实是文化诗学的一种精神。我当时这样想，今天仍然觉得是对的。不过，现在我又有了一种具有超越性的想法。那就是以文化诗学内部研究与外部研究、结构与历史、文本批评与介入现实的诸多结合所暗含的走向平衡的精神，对现实进行一种呼吁——走向平衡。我甚至可以说，今天的中国也要“文化诗学”化。因为，我们前面所指出的十大社会问题，几乎都是社会失衡的表现。文化诗学在20世纪90年代末和新世纪初被提出来，就是要从文本批评走向现实干预。社会在发展中许多地方失去平衡，文化诗学的出现是对于社会发展平衡的一种呼吁。它是一个文学理论话语，但这个话语折射出了社会的时代的要求。
