戏剧的人文观念必须更新。戏剧应获得比以前更深厚的人文品格，这要求有“大爱意识”。
我们的戏剧要获得突破性的成就，我认为首先在于戏剧艺术家要勇于彻底解放自己，既勇于挣脱千百年来奴役自己的集体无意识的积淀，即那些落后于时代的旧意识、旧观念，也要勇于面对外来的压力和干扰，尽可能获得内在和外在的自由空间。内在的自由和外在的自由是相辅相成的，内在有禁锢，人家给你外在的自由，你也不会利用和享受。当然目前首要的是争取更充分的外在的自由。创作是想象的事业，没有一个让想象自由驰骋的空间是不行的。
其次我们的戏剧应获得比以前更深厚的人文品格，这要求有“大爱意识”。无论文学还是艺术都离不开爱。但迄今涉及的多半是狭义的爱，即男女的爱，亲人的爱。但这在今天的电子时代已经远远不够了。你看人类多么急速地聚拢到一个“地球村”里，彼此越来越多地发生着共同的利害关系：减排问题，防止大规模杀伤性武器扩散问题，遏止军备竞赛问题，防止瘟疫传播问题，反对恐怖主义问题，还有日益紧张的能源、淡水资源的合理利用和分配问题，等等。狭义的爱，包括爱国主义这类情感显然都不够用了。作家艺术家是人类中的精华部分，他们应该比一般的凡夫俗子甚至政治家站得高、看得远、想得深。他们首先考虑的应该是人类的共同利害和面临的危机，他关爱的应该是任何个体的自由和生命。因此他必须具有人类良知。当作家雨果看到遥远的“万园之园”即圆明园被入侵的英法联军焚毁时，他愤怒地谴责了这“两个强盗”，哪怕这两个强盗中有他的祖国；当物理学家奥本海默看到原子弹的可怕毁灭性，断然拒绝了自己国家的政府即美国政府任命他继续研制氢弹的任务；当日本史学家井上清经过认真研究，发表长文，证明钓鱼岛是中国的领土……这些在真理面前不惮被骂为“叛国者”的作家、学者、科学家都堪称大爱精神的典范。
与大爱有关的是大生态意识。人类自从从神的统治下站立起来的时候，曾何等自豪地宣称：人是“宇宙的精华，万物的灵长”。但曾几何时，人类很快堕落为“宇宙的祸害，万物的杀手”！。受到了大自然的报复和惩罚，人类才幡然悔悟，开始懂得应与大自然和谐相处，并把大自然的所有生灵视为人类的朋友和邻居。其实我们的先人早已领悟到这个道理，如宋代思想家程颐曾说：“仁者浑然与万物同体”。朱熹也说：“天地万物本吾一体”，等等。清代大画家郑板桥看到人家把鸟关在笼子里，大发不平地感慨：“我图愉悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈彼之性以适吾性乎。”奥地利大诗人里尔克看到被关在笼子里的豹不停地盘旋，也发出“一个伟大的意志昏眩”的慨叹。这些文人学士不愧是大生态意识的先驱者。
戏剧的人文思维应该达到更深的层面，这要求具有自审意识。自审意识的前提是负罪意识。人类从猿到人，虽然走过了漫长的里程，但严格地说，我们今天仍然处于“史前阶段”(马克思语)。这决定了人类迄今依然保存着人性与兽性、善与恶并存的必然性。只是在长期的“文明”熏陶中，每个人都学会了在社会生活中伪装的本能，巧于以“善”的面貌见人，隐藏起“恶”的“无意识”。这种“无意识”只有在特定的条件下才会诱发出来。中国有句俗话：“饱汉不知饿汉饥”。一旦你把饱汉放到饥饿的境遇里，你看这个体面人为了活命会不会去偷东西？可见，英雄和罪犯、高尚和卑鄙并没有不可逾越的鸿沟。任何一个偶然事件都会使人的面貌发生180度的倒转。因此尼采的这句话受到普遍的重视，他说：“既不隐藏善，也不隐瞒恶”。现代文学艺术的一个重要功能是：揭去“文明”的覆盖层，还人以善恶并存的本质。鲁迅认为陀思妥耶夫斯基的高明，在于他对人的“灵魂挖掘的深”，在于他能在一个罪犯的“罪恶的深处拷问出洁白来”。卡夫卡的高明之处则是在一个无罪者的身上揭示出他的罪恶来。迪伦马特也使用过这一手，他通过一场突如其来的精神围攻，震动出一个自以为无罪的人的有罪意识，甚至愿意用自己的生命来赎回自己的罪恶。
我们的戏剧要有哲学的品格，还应具有“异化”意识。“异化”是指事物朝着人的愿望的相反方向发展，有悖谬的性质。按现代哲学家的表达，是人不接受世界，或世界不接受人。世界对人是陌生的，别扭的：你想多开发一些自然资源，结果自然要报复你；你追求社会平等，结果导致“大锅饭”；你打破大锅饭，却又带来更大的贫富悬殊；你选他当人民公仆，他却变成人民老爷等等。难怪迪伦马特干脆说：“我们的现实是以悖谬现象出现的”。大自然或宇宙是否也有异化的规律，我一时还说不清楚。但社会的异化是由人造成的，还得依靠人来克服，依靠人察微知著，有时需要运用“第三只眼睛”。
对戏剧本体不拘一格的追求。因为重复乃是匠人的习性，而创造才是艺术家的本色。
不管你承认不承认，我们现在已经处于一个艺术风格多元化的时代，这是一个百花争艳、五光十色的时代，也是一个人们的审美趣味或审美期待瞬息万变的时代。这意味着艺术的道路有千百条，而我们现在能看到的就那么三五条；绝大多数都还不知道，需要不断有人去探索。而探索是很容易失败的，成功却很难。所以美国美学家桑塔耶纳说：“1000个创新里，999个都是平庸之作，只有一个是天才的产物。”这就是说，要创新代价很高。但你必须舍得付出这个代价，否则这一个天才作品哪里来呢？
要创新，在我们这里会经常听到一个“庄严”的声音：“可不要忘了我们的传统啊！”发出这种警告的人，往往是行外人或艺术观念陈旧的人。他们所强调的“传统”指的无非是固有的形式和风格。可是艺术的生命在于推陈出新，如果长久固守某一种形式和风格，“那也是一种形式主义”(布莱希特语)，那是要使传统枯萎或窒息的啊。其实，反传统的人并不是不要传统，或不尊重传统，他只不过不想重复前人有过的东西而已。因为重复乃是匠人的习性，而创造才是艺术家的本色。
那么戏剧本体的核心是什么呢？表演。须知，随着科学技术的发展而不断丰富起来的舞台、灯光、道具、音响、服饰等等，都是戏剧非必须的要素，而这些恰恰容易被影视所夺。正是“表演”是影视所夺不走的戏剧中最本质的东西。抓住表演，就抓住了戏剧的命根或灵魂，从而保住了戏剧之“母”的地位。可以根据每出戏的需要，随时揉进其他艺术形式某些要素，诸如京剧和各种地方戏曲中的唱、做、念、打，乃至日本能剧、东南亚傩剧中的有用成分；中外古今舞蹈中的某些形体动作；现代体育中的某些表演项目如体育竞技、花样滑冰、杂技表演中的某些造型等等，乃至民间娱乐形式的某些成分，都值得吸收和借鉴。总之，根据需要，无所不用其极，而又不定于一尊，形成刻板和僵化；让它不断有所变化和新意。在这方面，“质朴戏剧”和“残酷戏剧”的某些学说和主张也值得我们参考。
中国现实主义美学还有较大空间。现实主义戏剧美学依然能在80年代成长起来的青年一代戏剧队伍中赢得不少追随者。
众所周知，以亚里士多德为代表的“模仿论”美学，从它在欧洲取得统治地位算起至我们引进这门戏剧艺术的20世纪初，已达1700多年。这一形态的美学在欧洲各个文学艺术门类均已达到饱和。但人家吃饱了的东西，我们则尚未品尝过。故尽管当时欧洲正进行猛烈的美学革命，现实主义被当做过时的东西抛弃，中国的现代戏剧先驱者从“为人生”出发，依然把它作为首选舶来我国。事实证明，这一价值取向更适合当时的中国国情，因为同时引进的其他“主义”诸如浪漫主义、象征主义、表现主义等在戏剧创作实践中看，都没有出现过像现实主义戏剧中的曹禺、洪深、田汉、夏衍、老舍、吴祖光等这样一些有建树、有影响的作者。解放后的前30年固然独尊现实主义，但禁忌太多，运动频繁，创作谈不上自由。
致力于舞台艺术的焦菊隐一如以剧作见长的曹禺，也是怀有伟大抱负的艺术家。他在人人面对的艰难环境下，以其高度智慧，将民族戏剧(戏曲)中的某些优良元素揉进斯坦尼剧艺学，成功地创造了独具一格的、具有中国风味的现实主义戏剧美学。可叹好景不长：毁灭老舍先生的那场“文革”邪风，同时也摧毁了焦菊隐的抱负。当时还有多位从国外学成回国(如徐晓钟、陈顒等)和国内培养的斯坦尼传人，尚未来得及大显身手就被迫止步了。
中国戏剧舞台整整沉寂了十个寒冷的年头之后，终于等来了自由的春天，中国戏剧的整体发展呈现出新的前景。但这对现实主义戏剧却不是好运：它因出身“模仿论”而被视为“陈旧”，从而被挤到一边。怀念它并偶尔一试的人固然不少，但这时候几乎找不到一个像当年的焦菊隐那样全心全意甘为现实主义戏剧美学的完善和完美而献身的人了。其实现实主义美学的魅力在我国从来没有消失过。即使在创新活跃的上世纪80年代，那些与现代技巧毫不沾边的剧目诸如《红白喜事》《天下第一楼》等，至今仍令我久久难忘；曹禺和老舍代表作的一演再演更是有力的证明。正因为如此，现实主义戏剧美学依然能在80年代成长起来的青年一代戏剧队伍中赢得不少追随者，其中一个清晰的中年人的身影已经浮现出来，这就是当年焦菊隐所在的北京人艺导演任鸣。从他20多年来执导的几十出戏中，可以清楚看出他健步走向现实主义美学定位的轨迹；从他前后两次《日出》的排练，更可以看出他走向成熟的步履。相信他接过焦菊隐的接力棒后，能够顺利地完成前辈艺术家的未竟之业。当然，中国的现实主义戏剧美学尚有相当大的空间，在剧本创作与导表演等各方面均需要成批的人才，需经过几代人的执著追求，方能使之日臻完满。
作者:叶廷芳
