北京人艺年届耳顺，60岁了。在中国传统时间观念中，这是一个非常重要的时刻，蕴涵着人生周而复始、万象更新的美好愿望。作为一家走过60年风雨岁月的剧院来说，自然也是这样。如果说每年的6月12日都意味着北京人艺新的开始的话，那么，2012年6月12日更应该是北京人艺的一次重生。
北京人艺的先驱们有一种开创历史传统的自觉，这一点突出表现为建院之初“四巨头”的“四十二小时谈话”。对北京人艺来说，这次谈话的重要性如何估量都不算过分，甚至可以说，这42小时决定了北京人艺此后60年的面貌和走向。在这里，他们最终提出了“要把北京人民艺术剧院办成像莫斯科艺术剧院那样具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己风格的话剧院”的远大理想和宏伟目标。
60年来，尽管脚下道路崎岖坎坷，艺术探索的艰难和随时可能遭遇的非议也使他们产生过犹豫彷徨，但由于理想高悬，目标明确，北京人艺从未放弃过对艺术创新的追求和探索。前有焦菊隐，后有林兆华，他们前赴后继、薪火相传，为戏剧民族化，也为北京人艺演剧学派的形成付出了艰苦卓绝的努力。
如果说这就是北京人艺传统，当然无可厚非，但有没有可能再向前推进一步呢？曹禺在《论北京人艺演剧学派》一书序言中这样写道：“北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”这种精神的核心就是“艺术至上”，或者说“戏比天大”。在这个剧院里，没有什么是比戏剧艺术的创造更重要的。在这方面，焦菊隐很幸运，北京人艺也很幸运。人们谈起“文革”前17年北京人艺所取得的辉煌艺术成就，常常这样说：如果没有焦菊隐在导演艺术上非凡的创造，就不会有这一切。然而同样不能不说的是，如果没有赵起扬对艺术家创新精神的呵护和支持，也就不会有这一切。人们喜欢把赵起扬看作是北京人艺的丹钦科，而将焦菊隐看作是北京人艺的斯坦尼。正是他们的精诚合作，在北京人艺创造了这样一种精神氛围和艺术气质。这正是焦菊隐多年来所向往的，他在《<文艺·戏剧·生活>译后记》中明确指出：“那种从无一瞬间断的、深刻而有力的艺术活动，正是这个剧院经常有新的成就去充实艺术的保证。”而他希望看到的“行政屈服于演出之下”，“戏剧行政是为演出而存在”的景象，庶几也见于北京人艺这个小环境中。这在上世纪五六十年代以阶级斗争为纲、处处突出政治、行政管理压倒艺术创作的政治气氛下，几乎是不可想像也是不可思议的。但北京人艺却给焦菊隐创造了一个能将戏剧民族化的探索和实验坚持下去的良好环境。
给戏剧艺术至高无上的地位，无条件地支持艺术家在戏剧表演和舞台表现上的探索和实验，是北京人艺优良传统的核心内容，也是其60年来长盛不衰、不断创造新的辉煌的经验所在。但历史的残酷性就在于，对焦菊隐来说，北京人艺的小气候，不敌社会斗争的大气候。随之而来的十年浩劫，不仅终结了北京人艺的十年辉煌，也悲剧性地给焦菊隐的人生画上了句号；而对于林兆华们而言，却是改革开放的大气候，有时竟不敌北京人艺的小气候。北京人艺的艺术家们一直没有放弃对戏剧艺术的探索和创新。上世纪八十年代初，林兆华与高行健排演《绝对信号》，就是要“找寻新的艺术表现形式和技艺”，希望“在剧作法和表导演方法上都有所革新”。他们知道，这条路曾是焦菊隐先生探索过的，上面还有焦先生留下的足迹，他们表示：“我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段。我们想沿着焦先生的路子，在导、表演（也包括剧作法）上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。”曹禺先生和于是之先生的维护和支持，给他们的探索和实验提供了成功的保障。
老一辈艺术家开创了北京人艺辉煌的过去，而新一代艺术家和剧院管理者能否继承和发扬剧院的优良传统，将“惟戏为大”作为全院上下的共识，对如何书写60年后北京人艺新的历史篇章至关重要。丢掉这个传统，也就丢掉了北京人艺的未来。
