明代的《诗经》研究是个复杂的变体，传统的《诗经》学依然占据着主流思想，而反经学的《诗经》研究也蓬勃发展起来。明代《诗经》学的新气象主要表现在：1，进一步确认了《诗经·国风》的民歌特征；2、对《诗经》的文学影响及诗歌本义的探索大大增多。在汤显祖的《牡丹亭》中，深闺小姐杜丽娘就是因诵读了《诗经》的《关雎》篇而产生了对于爱情的渴望。被认为是赞美“后妃之德”的《关雎》，竟然成了引发杜丽娘青春觉醒的导火索，这种大胆见解充分体现了明代《诗经》学的新气象，其反经学的鲜明倾向具有超越时代的深远意义。
一、明代的“情性”言《诗》思潮与《牡丹亭》写“情”
以“情性”论《诗》的绪端可追述到战国，出土的郭店楚简《性自命出》及上博楚简《性情论》中都有以心性、性情论《诗》乐的内容，但仅只是一些零星片段的论述。在整个《诗经》学史上，以伦理道德说《诗》占据了主流。而明代的《诗经》研究，却最见性情。“尽管当时的正统教育，仍把《诗经》作为寓有圣人伦理纲常教义的圣典，然而在更多的凡夫俗子的眼里，它已变成了一部表达古人情怀的‘性情’之作。”[1]
明代统治者标榜“理学治国”，然而现实社会的发展，却证实着一个事实：程朱理学并不能为社会带来稳定，新旧观念的冲突广泛渗透到社会生活的一切领域。从王阳明到李卓吾、袁宏道等人，以人性复苏为基本特征的人文主义思潮，形成了一股冲击传统经学的巨大浪潮。李贽的“童心”说及王阳明“心学”的出现，都表明了程朱理学的危机。社会的“治”不在于被程朱设定为存在于人的主体之外的“理”，而在于主体自身的“心”。“心学”反对把伦理道德同人的需求和欲望对立起来，大力标举人性意识，肯定了符合自然和社会发展规律的“人欲”。汤显祖与心学人士的交游密切，特别是与明代思想界三位重要的心学人物罗汝芳、李贽、达观都有着密切关系。王阳明对内在“本心”的强调，以及李贽与达观对“良知自然”的提倡都对汤显祖产生过深刻影响，他在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[2]他的主情说以“心学”思想为基础，与徐渭、李贽、公安三袁等人都要求创作从真情实感出发，反对矫揉造作，这正是当时城市经济发展、市民思想活跃在文艺上的反映。汤显祖的戏剧观也充分反映了颇具心学色彩的思想倾向，其“临川四梦”都从不同侧面不同程度涉及了“情”的内涵，《牡丹厅》正是他表现至情的经典之作。在《〈牡丹亭〉题词》中，汤显祖说“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[3]体现了其以情格理的反经学思想。正是这种冲破“礼”的阻碍热烈追求真诚爱情的精神，震撼了一代又一代的读者。剧中的杜丽娘由《诗经·关睢》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。现代精神分析学鼻祖弗洛伊德认为：“每个梦都能呈现为一个具有某种意义的精神结构，并能在梦者清醒生活的精神活动中找到它指定的位置。”[4]杜丽娘在现实中对虚度的青春无能为力，在梦中却达成了自己的愿望——遇见了书生柳梦梅，并与他在“牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。”（《惊梦》）剧中关于杜丽娘、柳梦梅在梦中第二次见面就幽会，杜丽娘的鬼魂和情人同居，还魂后才正式拜告天地成婚的描写；关于杜丽娘不是死于爱情的被破坏，而是由于梦中获得的爱情在现实中难以寻觅，一时感伤而死，也即所谓“慕色而亡”的描写，都使它别具一格，显示了要求个性解放的时代呼声。
明中叶以后的市民文学，渲染情欲、情爱，让人看到“天理”后面隐藏着的种种罪恶，人们开始对自己的生命、意志、命运有了新的发现和把握，《金瓶梅》、《三言》、《二拍》、《牡丹亭》都正是这股文学潮流的产物。《诗经》研究也抛弃了传统经学的束缚，出现了一些新的气息。王世贞《艺苑卮言》说：“诗不能无疵，虽《三百篇》亦有之，人自不敢摘耳。”指出了经典文本也有可能出现错误，并列举了《诗经》中的几首诗的缺漏之处为自己证明；又，“《三百篇》经圣删，然而吾断不敢以为法而拟之者”[5]谢榛《四溟诗话》也说：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。”[6]江南詹詹外史在谈到冯梦龙《情史》的编写目的时，甚至把儒家的经典“六经”当作了言“情”的教材，他说：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》有《关雎》，《书》序嫔、虞之文，《礼》谨聘、奔之别，《春秋》于姬、姜之际详然言之，岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之。”[7]这些都反映了意识形态领域“崇情抑理”思想的发展。把“情”作为戏曲创作的重要特征突出出来，是汤显祖对戏曲史的伟大贡献，与当时反对程朱理学的学术思潮一脉相通。正是这种指导思想使《牡丹亭》比同时代的爱情剧高出一筹。《牡丹亭》剧本的结构意识出自于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。这部话本小说大约作于明代弘治至嘉靖初年，原有的框架就是杜丽娘的“出生入死”和“起死回生”。汤显祖在《牡丹亭题词》里说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而衍之。”“出生入死”的情节，话本小说已经提供了比较详细的情节，而“起死回生”这一部分则比较简单，这就为汤显祖提供了丰富的想象空间。杜丽娘感春、梦遇、寻梦，生而死、死而生的追求爱情的描写，都是现实生活中按“理”无法存在的，是作者“情之所至”的理想产物，表现了明代思想自由和个性解放的哲学思潮。汤显祖在《题词》中写道：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种“不知所起”之“情”，指的是人的生存状态、心理状态，并且突出了这种生存状态和心理状态的原初性、本能性。人生而有情，一开始是不自觉地、无意识地压抑在心中的，但随着年龄的增长，这种情就不断地滋生起来，一旦有外界媒介的触发，它就一发而不可止地迸发出来了。杜丽娘的情就是这样一种自然的迸发。这种触发的直接媒介，居然是作为“圣人之言”的《诗经·关睢》篇！这也是原话本小说所没有的，实在是汤显祖一种非常奇特也非常大胆的想象！汤显祖所说的“情”，不单指对梦中书生的爱恋，还包括她自己内心真实的思想感情。《寻梦》一出中，春香劝杜丽娘吃饭，丽娘说：“咱有甚心情也？”并反问道：“你说为人在世，怎生叫做吃饭？”这句话看似莫名其妙，实际是她对人生意义的追问和思考。真实的思想感情本就是人性的重要内容。是否做真实的自己，是杜丽娘正在思考和矛盾着的问题。此外，剧中也时时洋溢着温情：高贵的花神，竟然来保护杜丽娘与柳梦梅幽会；阎罗殿里的判官，会不厌其烦地为杜丽娘在断肠簿上查出柳梦梅，并且通情达理地放她出枉死城，找寻此人。作者赋予花神、判官满心的情与爱，使得本应阴森可怕的阴间却胜过阳间，作者在虚幻与现实的对比中，显然否定了现实。
汤显祖是在生命本体意义上去表现人的情欲的，所以，这表现也就具有哲学意味。《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立了起来，但这个“情”没有局限于男女爱情，它虽以还魂的爱情故事为内容，却深刻地折射出当时整个社会要求变易的时代心声。在《写真》出中，杜丽娘把梦中幽会的事告诉春香，春香先是吃惊，接着表示感叹：“怎的有这等方便呵！”杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉地呈现出来的，是当时整个社会对一个个性解放的世界的呼唤。明、清两代，《牡丹亭》一直被列为闺阁禁书，林黛玉就是听闻了《牡丹亭》的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“你在幽闺自怜”而心动神摇、相思成痴的；而才女冯小青也在看了《牡丹亭》之后写下“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。人间自有痴于我，岂独伤心是小青。”１７岁就恹恹病死了。看来，《牡丹亭》已基本上等同于少女追求情爱的教科书了。
