诸如此类的一系列问题，让我们开始对图像的性质，以及美术史上如何研究图像有了新的想法。其中一个重要的启示就是更加注意认知的过程的意义，而不像过去一味地以为只要一个图像在那里，就好像所有的东西都已经装在里头了。
其实画作创作的过程是非常随机性的，不断地在重新发现，不断地重新探索，是一个流动的过程。画家在几个星期、几年的创作期中不断地变化，很难找到他脑海中思维的决定性一刻。但画家确实是跟观众共享了一种知识。正像我曾在那篇猫头鹰文章中提过的眨眼，我眨一下眼，你眨一下眼，相互意会了。但这是你的还是我的？说不清楚，我眨眼认为你知道了，你眨眼认为我知道了，我们都认为对方知道了，但也有可能我们都不知道。这个过程是很有意思的，随着认知科学的产生和发展，随着艺术品物质客体性的逐渐淡化，认知主体逐渐得到肯定，我们对艺术品与观众之间的意会方式会有更深的认识。我个人是比较喜欢以这样的角度去做研究。在我看来，艺术史最终是作品效应史 (history of effects)。我悟出这道理后，发现贡布里奇也说过类似的话。
这可能跟我过去有相当一段时间关注中国中古美术有关。西方人一直很奇怪，认为中国人在古代社会中，推翻偶像崇拜的趋势不强烈，不像欧洲那么激烈、那么血腥。其实不是说中国人不拜神，而实在是没有将之绝对化。因为在中古时代佛道相互辩论的时候，诋毁佛教的人就认为用泥巴或木头造像，世人还把它真的当回事，是很不可理喻的。但反驳者说，你们也太单纯太幼稚了，泥石的目的是让你发虔诚之心。发出来之后，那泥石本身就没有太多意义了，重要的是让你发这个诚心。所以中国在中古时候这种造像理念就已经非常圆熟，很“现代”。与我们刚刚提到的艺术史的新的观念从某种程度上是暗合的。
正因为如此，我教学生如何去认识敦煌壁画、敦煌石窟，重要的是进了一个石窟后，要有一个想象性的穿透力，马上把它虚拟化。如果把这边一堵墙，那边一堵墙，真的看成一堵墙，就没有领会石窟造像的意义。必须凭借石窟去揣测中古人脑袋里想象的虚拟空间是什么，那个想象视野的结构是怎么回事。
美术史最根本的还是需要和这个时代的文化经验相互关联。必然是一段时空产生一段与此时此地相关的特定的美术史。随着网络文化的发展、虚拟空间的拓宽、图像的泛滥、媒介的交叉突破与革新，人们多少对历史上有对应经验的时代更加敏感认同。所以从某种意义上，现在美国对西方文艺复兴时期的研究变弱了。现在大学在招研究生时对这方面的研究也越来越少了，反而研究欧洲中世纪的很红火。因为中世纪的体验与想象世界的方式与现在有些同构现象。美国近年来对中国艺术史比较有意思的研究也是集中于中国的中古时期，这就是一个新的趋势。
新的艺术形式会为艺术史研究带来更广阔的空间，但是当代艺术的这些特点会不会降低艺术的门槛，乃至模糊了艺术与日常生活的界限？
汪悦进：新趋势带来的结果是把图像研究和认知放在了一起，扩展了学科的视野， 同时也在重塑艺术史家。比方说，据说现在美国医学院很喜欢收艺术史的学生，因为艺术史终归是观察学。对观察学进行条理化、历史化可以练眼睛，这是艺术史诱惑人的新空间。当然现在还在摸索，对艺术史提出了更高的要求，但却是更广阔的前景。不再迷信所谓的大师，重要的不再是某几个人。这种新趋势与现在西方反精英化、反特权化的观念有关，他们认为艺术本来就应该是全民参与的。西方强调非技能化，正是想让艺术群众化。
但是从另一方面来讲，我觉得无需过分担忧。因为当时中国中古的石窟、造像，也没有被当作我们现代意义上的艺术，仅仅是很功利的东西，由工匠为一个家族、一个家庭制造，为了追福禳灾或其他用途。开始并未将之摆入艺术的殿堂内，与外世隔绝，封为艺术品。那种超功利的审美情趣是在某个特定的历史时期内产生的，比如在西方则是源于十八世纪之后，才有了这个概念。到了二十世纪已经被不断淡化了，再加上现今西方当代艺术对博物馆体制的批判，更加速了这一过程。以后会怎么样，还会不会有职业艺术家，不得而知。我想艺术品博物馆都还会有，只是随着什么是艺术品、什么是博物馆这些观念的变化，很难设想一百年后博物馆会是什么样。这样想吧，一百年前的公众乃至知识界会想到日后一块空白画布会作为艺术品展览吗？
无论如何有一点是肯定的，图像在我们生活中的位置越来越高、越来越普遍，渗透我们整个社会经验、生活经验。在这种高度图像化的时代，肯定要有某种学科去回应和整理这种经验，也有可能那种殿堂式的博物馆会淡化。但是艺术史作为一个学科在高度图像化的时代肯定会有用武之地。艺术品与日常生活的界线要怎样划分也确实是个问题，在二十世纪就已经做出批判了。不过，只要图像在，就有艺术史在。■
（实习生陆静对此文亦有贡献）
