这些人对当时美术思潮，国画思潮的描述，给我们再现了二十世纪二十至三十年代国学复兴、国画复兴的真实景象。在这种国学复兴的思潮中，对中国传统绘画本质精神的探讨成为国学复兴中最深刻的部分。亦如陈师曾1920年研究文人画，就在注意它的“首重精神”等本质性特征。林风眠在1926年，1929年撰写《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》中，就已经在注意“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法”，“什么是中国画的基础”等本质性问题了。而刘海粟三十年代进行过一批诸如《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。而三十年代关于 “国民性”与“民族精神”的研究，更把这种本质性研究推到极致。陈师曾就谈过“国民之特性，可由美术而表现之”，黄宾虹也说，“屡变者体貌，不变者精神”，王显诏论过《民族艺术的本质》，汪亚尘则论过“如果真要治艺术，还是把系统弄过明白”，且“离开天然的形态，作家另外创出一个天然，这是中国艺术上最深的一个观念，也可说是国画的根据”。宗白华有《中国艺术意境之诞生》，邓以蛰谈“中国绝对的理想艺术”。梁启超有“一切物境虚幻，惟心造之境为真实”。林风眠认为“中国的风景画以表现情绪为主，……所画皆系一种印象”。傅抱石也有中国画“超然精神”、“写意精神”等等论述。这里边，甚至一向看不起也没系统研究过中国传统艺术的徐悲鸿也来凑热闹，从他的西方本位立场出发，而认为“中国美术，无疑几乎全是自然主义”，他的“自然主义”即“吾国原始之自然主义Naturalism”。（17）在二十至三十年代，现代中国画坛的前辈们则不论其立场如何不同，观点如何不同，知识结构及知识水准如何不同，大家都在进行这种尽管效果、水平、结论都不尽相同乃至大相迳庭的带学术性质的研究。
对这种民族性、民族本质的研究，在二十至三十年代里又往往在与西方的比较研究中进行，出现过一系列高水准的中西比较的论文。如以1918年欧阳亮彦在《中华美术报》上发表的《中国画与西洋画之异同》算起，20年代初期有发表于刘海粟创办的《美术》上的孙壎的《中西画法之比较》，1923年刘海粟的《石涛与后期印象派》，以后还有滕固《六朝石刻与印度美术之关系》，刘海粟的《东西艺术及其趋向》、《中西美术之异同》、《中国艺术西渐》，汪亚尘的《论国画与洋画》、《中国画与水彩画》，林风眠《东西艺术的前途》，丰子恺《中国画与西洋画》、倪贻德《东西绘画的异点》、《文人画的洋画创造》，陈之佛的《中国艺术与印度艺术的关系》，向达《明淸之际中国美术所受西洋之影响》，婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》，李宝泉《宋代中国画上印象主义趋势之研究》，傅抱石《论秦汉诸美术与西方的关系》，潘天寿《域外绘画流入中土考》，邓以蛰《观林风眠的绘画展览因论及中西画的区别》，宗白华《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》……此段时期中西比较的文章极多，这里当然难以尽数。而且以上文章是就那些专论中西比较之专题文章而言，还不包括在各种更为大量的论中国画特征的文章中涉及到的中外绘画比较的内容。画坛对中外美术比较的兴趣，还可以从当时最具影响力的国画杂志，即上述中国最大的中国画画会上海“中国画会”出版的《国画月刊》上得到证明。《国画月刊》1934年4、5两期上连载《中西山水画思想专号》上下卷。两卷中集中全国一流学者就中西绘画的思想、流派、渊源、技法、师资等等多方面进行了非常学术性的研究与比较。在其他一些重要杂志如《东方杂志》、《艺风》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》等刊物上，都可以看到此类中西比较的文章或观点。
这股国学回归思潮在艺术上的另一重要反映，就是从三十年代开始，持续到四十年代的有关“民族形式”的大讨论。这个讨论的直接原因是三十年代文艺大众化思潮在抗战时期文艺宣传需要上的反映，但深层原因当然也与二十到三十年代国学复兴有关。这场讨论主要在文学领域进行。向林冰在抗战爆发前关于“旧瓶装新酒”的观点直接引发这场讨论。茅盾、老舍等都介入讨论。就连在延安的毛泽东也多次发表关于“民族形式”的看法。如1938年10月，毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，其中也有创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来”。
1940年初，毛泽东的《新民主主义论》在延安《中国文化》上发表，其中也明确提出 “中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。
在民族形式讨论中，延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论，国统区郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等都参与讨论。讨论在文学、戏剧、音乐创作方面都有直接的影响。这场关于“民族形式”的讨论，在美术上直接引发了版画中利用民间艺术的创作实践，也直接促成了油画民族化问题的提出。作为本来就是民族传统绘画形式的中国画画坛，更多地是在民族文化讨论的热烈氛围中，更加理直气壮地坚持自己独立的民族精神，民族形式与民族风格。张大千四十年代初数年的敦煌之行及在画坛产生的影响，就应当与“民族形式”讨论中利用民间艺术的时代氛围有关系。
这种对民族艺术特征的热烈探讨不仅是艺术家、艺术史论家的事，还吸引了大量著名文化学者乃至毛泽东这样的政治家，这可为此种一去不再之国学思潮之旁证。
当然，与此种“民族形式”有关的研究，更多的应该是与中国画表现手段的“笔墨”研究相关。但可以令今人十分诧异的是，在整个国学回归思潮、国画复兴思潮中，竟没有太多的人关心笔墨问题。认真搜索一番，画家中或许就只有黄宾虹有专门研究笔墨的颇具规模的专论，这就是他71-72岁时，即1934年底到1935年在《国画月刊》上连载之《画法要旨》。其著名的“五字笔法”与“七字墨法”即载其上。笔墨问题及其所存在的传统研究在本世纪上半叶，由于受到西方科学主义的强大压力，一直未能充分展开。世纪初，人们注意的是西方艺术科学的“先进”的写实，批判的是传统绘画的不科学和不写实。三十年代前后，对传统关注起来了，但关注点也较多地是从世纪初的思路逻辑发展而来，即上述民族性特征，中西艺术的广泛比较，传统绘画的各种特征的总结研究，传统绘画的东方哲学的文化的性质等等，人们真的普遍忽略了笔墨。以著名的姚渔湘所编立达书局1932年《中国画讨论集》所收文章为例。这部书广泛收集当时人们关注中国画方方面面的有影响的讨论文章共二十九篇，除一篇《书画同源论》与笔墨相涉以外，竟无一篇笔墨——这个在世纪末竟被看成是中国画是否还可以是中国画之“本体”和“底线”的最要害问题——的专论。而此书所收文章决非随笔、杂感和访谈，那可是陈衡恪、胡佩衡、丰子恺、汪亚尘、邓以蛰、滕固、金原省吾一类大学者或学者型画家们的学术文章。遍查当时的中国画著作，也没有一本笔墨问题的专著。造成这种状况的原因或许有二：一是人们的思路还在西方艺术的冲击与回应之中，因此中西比较、民族特征、国民性问题乃至空间关系或许更为重要，而笔墨这种具体表现手段显然没有上述问题更引人关注；二是笔墨问题被认为是没什么可讨论的，它天经地义地就该是中国画的造型手段。也很少人对笔墨有能构成威胁的挑战。当时只有少数人，如徐悲鸿在1942年对笔墨有过不以为然之辞，以为“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一切，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”。（18）其他如傅抱石怀疑过线的功能，林风眠不滿过文人笔墨，而从宋人磁器画上找过线的感觉，但都没正式向笔墨挑战，因此这不是问题，自然也就没有人想关心这个问题。这种笔墨属天经地义的观念，我们还可以从二、三十年代中国画，不论山水、花鸟，大多仍属传统笔墨表现的大范围，与明清绘画大同小异——此即前述李金发“国画方面，……虽不曾有新的作风”——的基本状态上得到辅证。
……
二十世纪二十至三十年代，即民国年间的这种国学复兴，国画复兴的状态，一直持续到四十年代，学术研究，国画社团活动也都持续到四十年代。甚至，连惨烈悲壮的八年抗日战争都未能让这股国学复兴思潮全然中断。抗战胜利后上海“中国画会”与广州“国画研究会”的重新登记，继续活动，成为让人慨叹的例证。二十至三十年代这段偏重于学术学理的国学研究风潮事实上已经产生了深刻的影响，在中西比较的研究风气中出现了岭南派二高一陈、徐悲鸿；在对中国艺术精神和民族性的研讨中，出现了如齐白石、黄宾虹、阵师曾、刘海粟、张大千、潘天寿；在中西比较风气中专意于对民族艺术“系统”和“根本方法”的探讨，则出现了林风眠与傅抱石……民国时期中国画坛国学复兴的学术思潮带来了名家云集大师辈出的中国画坛真正复兴的大好态势。然此风气却在1949年后戛然终止。五十年代之后，传统文化中的许多部分——例如占据明淸画坛主流的“文人画”、“南北宗观念”、“逸品”观念、道禅观念、佛学心学等宗教观念——一下子全成为“封建文化”，“地主阶级文化”、“唯心主义”而变成为“反动”或至少“落后”的东西，一度在全盘西化风强烈压迫下顽强崛起的蓬蓬勃勃的国学复兴运动突然中断，一度以西欧文化为主的西方文化再度以东欧苏联文化的又一模式卷土重来，民族文化的灾难重新开始，而至六十至七十年代“文化大革命”达到“史无前例”的自虐自残自毁灾难之顶点。八十年代之后，西方文化之美国文化再以“全球化”与“后现代文化”的“强势”态势第三次席卷中国，然这已是后话了。
我们总是说今天的画坛没有大师，倒是凭炒作的“大师”、“巨匠”有如过江之鲫，是否与今天民族文化自主自立自尊自信心态的总体性丧失，中国画坛国学研究的极度衰落有关呢？或者可以说，一个丧失了自我的民族也必然地丧失了产生大师的基础。这或许是我们回顾二十世纪二十至三十年代国学复兴思潮应该有的思考。
2005年7月4日于成都濯锦江畔望江楼侧绿阳之村
注释：
（1） 梁启超《欧游心影录》，《时事新报》1919年3月，上海。
（2） 罗素《中西文化之比较》，载《东方杂志》第21卷第4号。1924年4月。
（3） 《陈师曾讲演对于普通教授图画科意见》，1920年6月北京大学《绘学杂志》第一期。
（4） 同上。
（5） 同（3）。
（6） 陈师曾《文人画之价值》，此文最初1921.1发表于北京大学《绘学杂志》第二期，后来，该文又经改写，和陈师曾翻译的日本人大村西崖的著作《文人画之复兴》合在一起，以《中国文人画之研究》为名，在上海中华书局1922年出版。
（7） 胡适《科学与人生观序》，载《科学与人生观》，上海东亚图书馆，1923年版。
（8） 同（6）。
（9） 郑伯奇《国民文学论（下）》，《创造周报》第35号（1924年1月6日），6页。
（10） 伍启元《中国新文化运动概观》，现代书局，1934年，57页。`
（11） 刘海粟《石涛与后期印象派》，1923年8月《时事新报.学灯》
（12） 傅雷《现代中国艺术之恐慌》，《艺术旬刋》第1卷第4期，民国二十一年十月一日。
（13） 《国画特刋》第2号，民国17年8月，广州。
（14） 黄宾虹《中国画学谈》，载《国画研究会特刋》，民国15年6月，广州。
（15） 郑午昌《中国画之认识》，载《东方杂志》第28卷第1号，1931年1月。
（16） 李金发《异国情调》，商务印书馆，1942年。
（17） 关于中国艺术之本质、中国艺术精神的论述这里只是挂一漏万，详情请参看笔者所著《二十世纪中国画研究》第十章第三节《西方艺术与东方艺术的矛盾与融和》，以及p326徐悲鸿一部分，广西美术出版社，2000年1月。
（18） 徐悲鸿1942年《新艺术运动之回顾与前瞻》，载王震编《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社1991年5月。
