2017年8月10日，泰康空间推出“影后胡蝶”摄影展及第四回“日光亭”项目——杨健个展“建造废墟”。
展览“影后胡蝶”通过由潘氏家族提供的两百余张珍贵的照片呈现电影明星胡蝶(1908-1989)丰富的一生。
这些历史性图像首次亮相于2016年温哥华美术馆亚洲馆“花样年华”公益晚宴上，本次展览是这批宝贵的文献资料首次在当代艺术机构成规模地展示。展览分为肖像照、剧照、和旅行照三部分，从其百变的银幕形象和丰富的个人生活等多方面展示了这位颇具传奇色彩的“影后”的一个个历史瞬间，并让我们看到二十世纪初至中叶中国电影业的发展面貌。
胡蝶出生于上海，是家中长女，父亲是京奉铁路总稽查。由于父亲工作需要，幼年的胡蝶常随父母奔波在中国各地。1924年她回到了家乡并报名参加了上海中华电影学校的表演班，二十世纪二、三十年代，她参演了《火烧红莲寺》(共十八集)、《狂流》、《脂粉市场》、《盐潮》、《姊妹花》、《歌女红牡丹》等多部重要电影。1935年，她随中国代表团参加莫斯科国际电影节。随后又赴法国、意大利、德国和英国考察，此次出访对提升中国电影在世界上的形象起到了至关重要的作用。1933年胡蝶在上海《明星日报》组织的比赛中获得“影后”殊荣，后又几度被封为影后，其中包括1960年于东京举行的第七届亚洲电影节上被选为“亚洲影后”。二战后胡蝶重回荧幕，直到60岁息影，至此胡蝶从影40余年，共拍摄影片多达90余部。她晚年移居加拿大温哥华，1989年离世。
2017年3月泰康空间举办的展览“肖像热：泰康摄影收藏”，展示了从二十世纪后半期至千禧年之后以人物肖像为主体的数百张照片，以全景式的视野横向提示了中国摄影发展的重要节点。而本次展览“影后胡蝶”，则是一次对二十世纪具有文化标识意义的人物肖像的个案呈现。此外，照片中的胡蝶并非仅仅以被拍摄的客体出现，很多时候她是自己照片的摄影顾问，她常常会纠正记者的拍摄角度与用光的瑕疵。在1935年的旅欧途中她甚至尝试自拍，也曾帮助友人拍照。胡蝶由外而内地反观自己，兼具了被拍与拍摄的双重主体性，是一种主动为之的自觉。作为现代图像传播泛滥的前夜，胡蝶所处的时代自然也谙熟其中之道。有趣的是，我们看到蝴蝶以一个现代女性的视角如何选择并建立了一个关于自己的肖像档案。
本次展览由温哥华美术馆亚洲馆主办，泰康空间和上海摄影艺术中心协办，由郑胜天(温哥华美术馆亚洲馆兼任总监)、斐丹娜(温哥华美术馆亚洲馆联合策展人)、李镇(中国电影艺术研究中心电影史学研究室副主任、副研究员，研究生导师)联合策划。本展从电影史、摄影史等多条线索展开考古学式的个案呈现，试图超越阅读画报和电子照片的观看体验，展览将持续至9月23日。2018年1月21日展览将巡回至上海摄影艺术中心展出。
泰康空间二楼展厅展出第四回“日光亭”项目，带来杨健持续已逾十年的一项综合作业“建造废墟”。艺术家搜罗挑选草场地周边因拆迁被弃置的废钢筋等建材垃圾，利用一周的时间将它们集中起来运送到展览现场加以重新接合和拼凑，直到占据整个空间;即使保留昔日建筑的残躯和似是而非的部分记忆，在这里重生的却仅仅是尸体：经过拖拉、堆砌、压缩、叠加、扭曲，这些结构及其营造的空间已经无法被辨识或使用，仅余废墟之相。
在这片无用而荒芜的钢筋丛林中，杨健近乎生硬地直接焊入构件、固定显示屏幕、挂上绘画和叠加雕塑……上述这些作品在过去的十年中陆陆续续地诞生在他的工作室，也一步步催生着“废墟”项目的发酵，这其中有些已经转化在其他展览中，有些则曾作为独立的项目被构思和实施，而现在，它们都被重新带入和嫁接在由废材所构建的无所为而无所指的荒诞空间之中，仿佛登上一艘漂浮失联的军舰。用这样的方式，杨健将他至少是一部分的创作再度进行了改编和激活，艺术家的工作因此同时容纳了常新的开始和无尽延宕的终结，这同建造废墟的悖论具有某种并非巧合的相似之处。
这些被一并封填在废墟之中的“作品”呼唤着观众的靠近，但翻滚的高低起伏的钢条用险恶的外观提醒着人们若决意跨入便要承担风险，毕竟，废墟不是为人类而开启的空间，但它也只能由人类所开启。我们只有穿过阻隔，才能看清楚这里传递的讯息：杨健在施工图纸上用粗笔潦草画下各种无法实现的房子，在这些废墟开启的悖论空间中，我们看到屋顶成了侧墙，墙成了另一空间的屋顶;室内和室外通过两空间共享一个可移动的屋顶来相互转化;梯子成为门，屋子成为跷跷板;建筑消失但留下其中填充堆积的风尘杂物的负形，负形成为废墟……通过研究废墟，艺术家总结出实用的建筑手法，诸如边界的推挤、重叠、重塑形态、对不可预见性的引入、对功能的非功能化和模糊化、内外结构的非正常呈现与并置、临时性与永久性的转化，等等，但这些力求准确的描述最终服务于一个内含悖谬的目标，这让建造行为本身也讽刺性的成为某种废墟。不过，难道废墟本身不就是隐含着一重现代主义的悖论吗?杨健以动画片《没头脑与不高兴》中没装电梯的高楼作为原型，重新想象和建造了既是建筑又是废墟的荒谬统一体，并将它们制成模型。同时在现场播出的录像《我们正在建造废墟》将“鬼城”鄂尔多斯同国家社会主义建筑放入同一个故事，它们一面携起笼在“社会进步”面具之下的剥削牺牲与经济至上的幽灵，一面朝向那不可能到达的高度统一的理性空间和服务于虚假未来的历史 。而人的肖像在这里日益萎缩，成为人的废墟，被同样在萎缩和被剥削的艺术家以极低的报酬拉入镜头继续消费进入虚伪的艺术领域。而这关于废墟的叙事从未多于它在录像中“说”出的一切，这里并没有图像，只有一行行类似字幕条的文字依次滚过无背景的屏幕，在无声中直接对观众诉说。录像的内容被直接建立在字词所构筑的无形空间之中，看与听与读互相取消，又在同一个光滑的意义平面上还原一体。这被文字宣告无效的图像于是也沦为废墟。
借助形象、影像、文本、概念和它们之间无休无止的纠结和游戏，杨健用类似小说的创作手法将关于废墟的悖论编织得如同现实一般致密、梦境一般荒诞。这里的悖谬在于我们对于废墟的想象总是无可挽回地缠裹进时间、历史、和对原点的追溯冲动之中，任何废墟的存在总是提示着它的起点——某个完整的建筑;而杨健所建造的废墟却是以自身为起点和终点存在，废墟在这里提前到达了倒叙的原点位置，无从复原。这里的废墟没有开端，或者说，它的开端是类似于“建筑的终结”的一个悖论。在建造废墟的过程中，艺术家用虚构的记录、似是而非的传言、自相矛盾的法则、幽灵般的风景和人类剪影、无功能的功能和非逻辑的逻辑来完成了一种建立在悖论上的工作，它不会比我们的现实更少，也不会比它更多。
