(雅昌艺术网讯)2016年6月3日-9日，北京保利春季拍卖会将在北京四季酒店及保利会展中心举行。届时，王怀庆创作于2006年的作品《立定1&2》将亮相拍场。在此画中，传统南方屋舍的立柱成为唯一的形象，木质的立柱与石头的柱础被王怀庆简化为单纯的几何矩形，显现出他在造型构成中极力求简的艺术追求。
王怀庆 《立定1&2》 2006年
布面油画，400x70cmx2
1944年出生于北京的王怀庆不仅经历了新中国之后举国欢庆的喜悦氛围，大跃进时代的干劲十足，也体验了文化大革命时期的狂热与封闭，以及改革开放后在经济、文化上相对自由的释放。而在艺术感知上，从“新年画运动”到“油画民族化”，从“文革美术模式”到“伤痕美术”，从“星星美展”到“八五新潮”，直至在全球化语境中思考中国当代艺术的定位与走向问题——对于时代迁移的丰富体验，对于图像世界的异质感受，为王怀庆艺术思考的渐次潜沉积累了深厚的现实阅历与视觉资源。
从1980年《伯乐像》以中国典故“伯乐相马”演绎出富有中国装饰气息的、悲天悯人的画面，到1986年《故园》以南方古典建筑的幽深廊道聚合出对于中国文化的祭奠与怀思，从1996年《夜宴图》援引长卷《韩熙载夜宴图》的局部片段倾吐出曲终人散、物是人非的历史慨叹，再到2001年《没家的家具》凭借中国古典家具的大量拆解与混乱堆放，烘托出一种对于中国往昔文化的无奈、悲壮……时光历尽，王怀庆却从一而终地坚守着对于中国传统文化根源的深度追问和对中国当下文脉断裂的理性思考。
吴冠中与王怀庆在《立定1&2》前
在这一点上，王怀庆显然受教于其老师吴冠中先生的影响。而这种影响又绝不是单一性的，而是多面化的，立体性的。其一，吴冠中先生所倡导的“东寻西找”早已根植于王怀庆的基本艺术理念之中，他将东方物象作为油画观照的对象，同时也以西方的材料工具致力于一种东方水墨效果与气息的营建;其二，王怀庆作品中对于具象与抽象的疏离，与吴冠中先生在八十年代之后对于对象的几何化抽离之间具有异曲同工之妙，不同之处在于后者将其融汇于造型与笔法之中，而前者以对对象的解体与重新结构实现之;其三，则在于二者都得益于江南景观的启发，吴冠中先生从江南的自然景色中感受到一种集合着单纯块面、流畅线条与炫丽色彩的审美趣味，王怀庆则在江南的人文景致中惊艳于承载着中国文化内核的历史遗存，个中差异在于吴冠中先生夹杂着一种乡愁中的“故地重游”，而王怀庆则是实实在在的“偶然邂逅”。
王怀庆作画中
1985年，王怀庆无意中找到了能够升华其“中国传统文化”主题创作的延展对象。在这一年，他因写生的缘故来到浙江绍兴，而此地黑瓦白墙的传统木构建筑却令他顿时“豁然开朗”。严丝合缝的榫卯结构，规整典雅的构件造型，黑白相间的纯粹色调，木材经久的粗粝质感、疏朗逸气的建筑空间以及与其相通的中国古典家具，都幻化为王怀庆的艺术意象与艺术语言。于是，他的画面开始走向一种以黑白为主要色彩的单纯化之路，所传达的视觉内容开始集中于古典建筑与家具，同时在造型方式上也开始转向于具象与抽象之间。在王怀庆的画中，建筑与家具演化为观照东方传统文化与历史的具象载体。对此，王怀庆个人显然也十分看重“视觉符号”对于一位艺术家的标示性象征及其艺术的精神诉求。在他看来，“‘符号’是一个艺术家特质的标志，也是一个人的心灵表情，更是只有本人使用才有意义的语言，应该是必备的，必须的，不可或缺的，就像旋转的笔触之于梵高，束光之于伦勃朗，拉长之于贾科梅蒂，淋洒之于波洛克，胖之于博特罗，‘符号’就等同‘这个人’”。然而，在王怀庆的艺术实践中，中国传统建筑与家具已经实现了一种远远超越“符号”本身的建构。它们成为王怀庆加以拆解，又重新组合的元素，继而形成对当下中国文化传统缺失或滥用的暗喻;同时也成为王怀庆艺术形式的灵感之源，构件的局部和样式激发出他对于“结构”的极大兴趣，横穿坚插的榫卯结构、对于木构局部的特写、夸张与分割，从他的画中直接转换为一种视觉上的张力、表现主义的指向以及文化内涵的符码。
在王怀庆2006年创作的双联作《立定1&2》旨在呈现出两条立柱之间空间结构的营造，为此其中一条立柱只入画了一半，继而见出一种视觉上的空灵与静谧。《立定2》则对立柱采取了近景式的全景透视，尽显粗壮浑厚的立柱在画面正中犹如一位顶天立地的英雄，有力支撑着中华民族古老精神的屹立不倒。王怀庆以西方布面油彩的介质，潜心摸索出水墨气质的凸显，在绝妙的黑白分割之中，中国水墨纸张的沧桑质感、木构立柱历经风雨的腐朽表层、石头柱础的斑驳凝粝一呼而出。
几何结构主义的理性主义在王怀庆对于立柱的塑造之中充分流露，立柱的交错转折与硬边效果既产生一种极强的结构感和铸造感，又洗练出画面中强有力的节奏与动势，与此同时纯净的线条又绝非是出于严格的形式规范，而是被赋予了自然的曲折与随意的走向。这意味着王怀庆在形式构成上虽取法于西方，却依旧持续着东方的精神内里，其理性主义的外在之中伴随着感性主义的渗透。对此，批评家贾方舟先生就曾将其解读为一种“基于感性状态的理性精神”，在他看来，“王怀庆在构草图时一作情感随心所欲地宣泄，但在画正稿时却尽力将这些随情感流动的线条冷却、凝固、定型、卡死，再没有任何淹渗的可能与延展的余地。从而显现出一种理性精神的永恒、但又不同于蒙德里安那些绝对规范的机何准则，可以说，王怀庆的线没有一条是绝对规则的，也没有两条是绝对平行或垂直的，因为他的理性精神是建基于感性的状态之上，是对感觉的自由与随意的一种有限度的矫正。”
此外，4米长的条状画幅昭示出作品的大构架以及对整体视觉效果的关注，在与画面中立柱形象的彼此呼应之下，从而产生一种宏大而悲壮的视觉冲击。这使得人们在面对它时，不由地采取一种向上仰视的视角，实质上则是形成一种对于已然逝去的、文化根基的回望与祭拜。
这是王怀庆的最终期许，也是他艺术创造的崇高目的。在王怀庆的《立定1&2》中，单纯洗练的造型显影凝聚出一种深沉、凝重的美感，悲壮、焦虑或是不安的情绪笼罩其中。而正如“立定”所含有的另外一层意涵而言，“立定”所承载的不仅是中国建筑传统立柱冷峻肃穆的本有状态，也隐含出一种对于中国传统文化内核的呼唤与召回。在王怀庆看来，这才是中国艺术得以寻找自我认同的基点，也是中国艺术在当下全球化语境中得以“立定”的支撑所在。
