《冬纪2015》展览现场（一层展厅局部）
2016年1月9日下午3点，《冬纪2015》、《驻留项目：绕行/天府新区》两个展览同时在千高原艺术空间拉开帷幕。
《驻留项目：绕行/天府新区》展览现场
《驻留项目：绕行/天府新区》展示了台湾艺术家凌玮隆的行为及影像装置作品。艺术家作为亚洲文化协会(ACC)台湾奖助计划受奖者，于2015年8月18日至11月14日期间在千高原艺术空间进行驻留。在驻留即将结束之际，与居住在成都的艺术家合作完成“绕行/天府新区”艺术计划。本次呈现的即为该艺术计划的作品与相关文本。
林玮隆 《绕行-天府新区 No.2》 图片 37×56cm 2015
艺术家凌玮隆在现场接受雅昌艺术网采访时谈到，自己是第一次来到成都。驻留在天府新区南延线上，感受到这座城市如“水泥的丛林”般在飞速的发展。在他看来，这有点像80，90年代的台湾，很好奇这样的城市是如何快速发展起来的。
林玮隆 《绕行-天府新区》 纪录片 25分45秒 2015（截图）
在驻留的前一个半月时间里，艺术家更多的时间用在“接触”成都，并去到都江堰、九寨、乐山、重庆等地。此后的一个半月，开始了此次的绕行项目。
林玮隆 《绕行-天府新区》 录像装置 12分40秒 2015（截图）
冉茂秋以纪录影像的手段记录了此段行为过程，以及广滩村民到市区间各个人物对生活环境变迁的陈述。凌玮隆向雅昌艺术网介绍到，拍摄共分了三天，第一天：凌玮隆在新津的广滩村“借”了河岸边双手及身体可挟带份量的一捧泥土，以简单的行走方式带着泥土绕行天府新区。并从村民自发的信仰中心“龙王庙”为起点，于阴历九月十九庙会日早晨出发，用身体力行的形式回应农村到城市的现代化过渡。凌玮隆将带回到千高原艺术空间的泥土用双手捧着置于盛有水的玻璃缸中，直到泥土将水完全变浑浊;第二天，带着完全沉淀后，滤掉水重新包好的泥土绕行到A4当代艺术机构;第三天，以同样绕行的方式将其返回新津农村。
为什么选择从新津的龙王庙出发时，他谈到与陈建军、曹明浩策划的《水系计划》有关系，该计划透过成都周边水系变迁讨论城市人文的流变，其中一个项目点位于新津广滩村。凌玮隆去到之后，便有了从新津的村落出发看整个城市变迁的想法。“新津的龙王庙是一个半废弃的庙宇，当地的人们还是会来朝拜，并自发修缮。绕行的形式来自台湾的‘绕境仪式’，想用身体力行的方式去感受城市的变迁。”凌玮隆如是说道。
《冬纪2015》展览现场（一层展厅局部）
《冬纪2015》是继2014年“夏纪”联展项目之后，千高原艺术空间于2015与2016年交替之际推出年度群展项目。展览集合了十位活跃于当代艺术创作领域的艺术家，他们分别是蔡东东、陈萧伊、贺勋、吉磊、黎朗、邱黯雄、陶辉、袁可如、王俊以及张晓，作品媒介包括绘画、录像、摄影和装置等。展览以非主题和内容限制的方式，平行呈现艺术家们近期的创作和思考，切片式的一窥今时中国当代艺术创作的部分面貌。
《冬纪2015》展览现场（三层展厅局部）
《冬纪2015》作品介绍：
蔡东东 《月夜》 图片 手工彩色照片、镜子 33.5×50cm 2015 版本：1/1
的摄影装置作品的原始图像来源于他多年拍摄、搜集的照片，他像一个外科医生一样对这些照片做起了手术，根据每张照片本身所隐藏的戏剧性结构，他采用不同的方法——刻画、打磨、卷曲或与其它物体结合做成摄影装置等等。极尽各种手段，挽救这些图像，并赋予它们新的意义。这样的创作模糊了对图像的触摸体验与认知体验之间的界限，尝试扩展了一张照片的外延，甚至营造一种绘画性的假象。
陈萧伊 《冷山》 照相凹版术 57×76cm 2014 版本:1/3
陈萧伊的作品受西方抽象艺术和东方哲学的双重影响，着眼于自然，颇具个人的东方审美情怀。对于她，摄影是她将个人思想上升至探究哲学的工具。她近期的作品以摄影与版画的结合为主。这种形式通过简化与抽象化的过程，发掘事物表面之下的隐藏法则，旨在让人们在开始将图像符号化分析与理解之前，唤起他们精神上的共鸣与直觉意识。
贺勋 《光线》 布面油画 50×80cm 2014
贺勋的绘画创作延续了对思辨、歧义、诗意的热衷，继而将思路与视野更多地指向了“物”，准确地说是更多地搜寻着巫之术和科技之术中“物”的信息，譬如来历(创作者的初衷)、功能(未知和已知的作用)、象征(事物偏离初衷多少)等等。有趣的是，他避免说它们的本质，本质是驱动一切的源泉，而哪怕只是蒙着面纱的事物，有冷峻表情的事物，早已使他着迷。
吉磊 《时光之钻》 布面丙烯 200×250cm 2012
吉磊的“游乐场”系列绘画作品中，“艺术家对于灿烂与虚无的两极摇摆赋予游离感，这种‘不断往返重复’的运动恰如伽达默尔对于游戏本质的规定。伽达默尔在谈到游戏时曾揭示出这样的一些现象：光线的游移、波的移动、齿轮或者机械零件的滚动、肢体的相互运动、力的运动、昆虫的移动甚至语词的运动。‘游戏就是那种被游戏的或一直进行游戏的东西——其中绝没有任何从事游戏的主体被把握住。’而在吉磊这里，游戏除了游乐园的主题昭示，还体现为色彩的引诱，抑或是颜色多样化变幻的过程与景象。”
黎朗 《父亲》 1927.12.03-2010.08.27 父亲的手印(右) 艺术微喷、铅笔书写、哈内姆勒蚀版纸 350g 106.6×108cm 2015 Ed:1
黎朗展出的《父亲1927.12.03 - 2010.08.27》系列新作，是2014年于千高原艺术空间举办个展之后完成的作品，该系列作品从非常私人的记录父亲影像，到写经一般书写父亲生命历程的30219天，历时五年，黎朗通过这种看似私人的方式，讨论了时间、生命、身体政治等公共问题。
邱黯雄 《蛋糕》 6分2秒 视频 2014
邱黯雄展出的《蛋糕》是手绘动画和粘土动画两种形式结合起来的实验动画短片，作品以蛋糕作为载体，描绘从蛋糕里生长出来不断的互相吞噬，纠缠的人头，藤蔓，纱布……摔跤运动员富有技巧的身体格斗，作品的声音部分好像不是来自影像本身，反而更像是来自另一个更广漠的空间中的物理干扰，产生某种失重的悬浮感。蛋糕的隐喻关联着财富、利益、欲望、无休止的互相吞噬和缠斗的人和物从蛋糕中生长出来无疑是对人性在利益基础上的关系的荒诞而真实的比喻。
陶辉 《德黑兰的黄昏(截图)》 单通道超清录像 彩色 4分14秒 2014
陶辉的录像作品再次让艺术开始讲故事。电影、电视与剧场的叙事结构激发着他创造出传递信息和情感的新方式。在单纯的视觉形式中，陶辉以并列的方式，折射出社会的困境和荒谬。在《德黑兰的黄昏》中盛装的伊朗女人念出一段香港歌手的台词，从而反映出在压抑的社会情境中女性共有的遭遇。陶辉作品的动人之处在于他用抒情和感性的方式诠释出社会结构的生成以及身处其中的个体处境;通过营造人物和彼此之间的互动，他也把中国二三线城市的独特文化和复杂性呈现出来。他独有的文学想象，剧情铺成以及视觉传达，让我们对他的未来充满了期待。
袁可如 《云龙绮梦》 三屏影像装置/黑白 15分14秒 2014
袁可如的三屏录像《云龙绮梦》里，“她将自己对盐马古道这一满是故事与悲情、生存艰辛与奇幻浪漫交织区域的个体感受以黑白影像的方式展现出来。原本色彩丰富的云南边陲，在袁可如的眼中、在这部片子里变得色彩单调，连带着不安的情绪与无所适从、无所依托的虚幻”。影片用一种虚幻而强对比的画面，讲述行走云南云龙的三个男女，在诺邓村所发生的怪异故事，有关行走时变异的身体、无所适从的爱情、突如其来的杀戮和恐惧不安的情绪。在行走中，风景不是单纯的风景，它们都是可对话的灵;历史也不只是当地的历史，它会成为行者的一部分，在他们的身体里延续下去;无法经营，是因为面对著太多的未知和新的体验，于是抛掉了那些繁琐束缚的东西，简单而狂野的赤裸上阵，最后，两手空空的满载而归。
王俊 《无题No.5》 布面丙烯 120×110cm 2015
王俊近期的绘画和“覆盖”的概念紧密相关，“覆盖更本质是为了成功的制造假象，去制造一个幻觉，这本身是虚妄的，但这种虚妄很可能更靠近绘画所能建立起的真实。其实我经常提醒自己不要沉湎于是一幅画的作者。画一幅画，就如一个小偷在房间制造了一个作案的现场，在警察到来之前，他要将现场搞乱，轻轻的擦掉可能露馅的痕迹，或者制造混淆视听的伪饰，掩上门，抽身离去。这就是覆盖。一幅画，观众看到的是由笔触留下的痕迹和证据，而作者需要做的是给观众制造可以进入的缝隙，给观众留有空间。通过画面和观众建立起一种平等的对视，一种探讨性的观看，是对观众真正的尊重(王俊自述)”。他的这些作品往往开始于一张随手拍摄的风景照片，作画过程都是先客观的用具象的方法画一遍风景，再在其上面用颜料覆盖，将图像制造到具象和抽象的临界，去捕捉最初那一瞬间的感受。所以，他并不认为它们是抽象绘画。
张晓 《录像厅》 即显胶片、录像带、MP3播放器 53×43×7cm×8个 2015 版本：1/1
张晓展出的是摄影装置作品《录像厅》，“录像厅是小时候常常偷着去的地方，那里是一个鱼龙混杂的地方，但其诱惑力也是乡村少年无法抵抗的。录像厅播放的影片大都是香港的枪战片和三级片。我攫取了录像带里的一些那个时代特有的画面和声音，用即显胶片重新制作了录像带的标签，然后为每一个录像带安装声源，将数个录像带的声音片段单独录制并同时播放。”独版的摄影装置作品《录像厅》是艺术家“关于故乡”系列的一部分。
据悉，本次展览将持续至3月4日。
