正如任何新加冕的王者一样，概念艺术也总是十分关心自己的出身问题。一些概念艺术大师，如杜尚(Duchamp)、沃霍尔(Warhol)等人，大家可谓再熟悉不过了；如今，20世纪90年代以来的“概念画家王子”吕克•图伊曼斯(Luc Tuymans)摇身变成了策展人，举办了一次画展，为概念艺术勾勒了一个令人耳目一新、但却古老而具有全球性的血统。
用竞赛的气魄诠释艺术史
“中比绘画五百年”展(The Forbidden Empire)是首个交叉展出横跨5个世纪中西绘画作品的展览，时间跨度大约是从1450年到1950年。这次画展刚刚在布鲁塞尔美术宫(Bozar)闭幕，今年夏天将移至北京故宫博物院(Palace Museum)展出，任何对东西文化对话感兴趣的人一定都不想错过。在艺术方面，正如在任何其它领域一样，评论家和历史学家都非常渴望去理解中国。然而，像图伊曼斯这样一心一意以当前艺术竞赛的气魄去诠释历史，并造就了一场奇异的展览，虽然非常启迪人心，同时却也非常失衡。
我们以为自己会被中国画搞糊涂：谁能给一幅可能有千年之久的作品标注创作日期呢？甚至都不能确定是出自哪位艺术家之手，也看不清作为图画重要补充的题字。不过，图伊曼斯显然是用一种非常省事的方法开局的。同出于15世纪中期的两幅作品——陈录的《烟笼玉树图》(Trees Shrouded in Fog)与汉斯•梅姆林(Hans Memling)的姐妹作品——《下十字架》(Descent from the Cross)和《圣安德鲁》(Saint Andrew)，独占了洞穴般的第一个画廊，面对面摆放。在21世纪全球化的俗世观念看来，哪个更异类，可能不太好说：一个是用浓墨在丝绸上挥就而成的树（这幅画强调的不是枝叶或花朵的琐碎细节，而且近乎抽象的基本形态），一个是作为十字架的树（画上有一具血腥的尸体、还有一位圣徒轻抚着玫瑰花坛，这幅画用水晶油彩绘成、由于其中蕴含的热情、美感和基督徒等所有因素，成为“幻觉主义”的早期名作）。
访问故宫博物院时，图伊曼斯说道：“我面对着这样一些肖像绘画，在西方人眼中看来几乎是现代派手法，物体要么很稀疏、要么被省略。图象就是对一种想法的勾勒。”当然，这也正如他的素描画作中所表现的一样。在他的画中，像《毒气室》(Gas Chamber)这样沉重的标题说明了难以琢磨或陈旧的图象。因此，图伊曼斯压抑的色调和他对文字的依赖，反映了中国绘画中的关键要素。这次画展的联合策展人余辉指出：“绘画是文化艺术象牙塔的塔尖。”
比起中世纪的死亡和受难，我们今天对概念艺术和这个多文化、环境关注型社会的亲近，是否更接近于佛教自然和谐的理想？是否拉近了我们与中国画的亲缘、而不是古老的欧洲绘画？“中比绘画五百年”展的英文名称是“The Forbidden Empire”，意思是“深幕后的帝国”，副标题是“中国和佛兰德大师眼中的世界”。它的英文名称是概念式的：一个文化的视觉形象完全取决于它的哲学形象。这样，西方艺术不仅是建立在基督教肖像画和以单个人物为特点的圣经故事的基础上，也是建立在光明和黑暗这类意识的基础上（神说：“要有光”）。相比之下，儒教/佛教的自然和谐目标构成了中国画的基石——山水画。肖像画法只能受到唾弃。阴影被看作肮脏，被人们舍弃不用。透视画法的仿生表现法与一位艺术家深思熟虑的完美表现并不相干。
展出的经典作品
北京提供了一系列描绘想象美景的顶级作品——仇英以精细的轮廓、灿烂的蓝色和绿色笔触创作的《玉洞仙源图》(Dwellings of the Immortals)、龚贤以抒情方式表现的三联通景屏风《为锡翁作山水图》(Rivers and Mountains Painted for Elderly Xi)，均跻身于众多亮点之中。这些作品顷刻之间简要说明了中国绘画如何在500年里坚持了自己的传统，又如何在应对外界影响中有所发展。东西方作品不时交替造成的步速很适中，这种步速鼓励人们长时间、慢慢地细看精美细致的画作。余辉表示，欣赏中国绘画“就跟吃甘蔗一样——渐入佳境”。
然而，与此同时，图伊曼斯采取了另一种更具煽动性的做法。一个展厅接着一个展厅，其令人惊异、怪诞的并列陈列方式，缩小了几个世纪时间里中国和佛兰德艺术之间的距离。在16世纪的作品中，阿布萨隆主教(Master of Absalom)描绘稀奇生物的钢笔画（野兽长着人头、动物皮毛、独爪、一只带蹼的足），看起来就像杜堇笔下的龙和巨人的变种表亲——巨人在《白描九歌图》(Qu Yuan’s Legendary Songs)中举着乌龟。佩特鲁斯•克里斯图斯(Petrus Christus)在灯火通明的《季节三女神》(Book of Hours)中，使用了精致的书法和动植物主题，而朱瞻基在一卷金纸作画的精细水墨画中，也选择了这条路线。在17世纪展厅，加斯帕尔-彼得•韦布吕让(Gaspar-Pieter Verbruggen)的静物画《花》(Flower Piece)与它那一阶段的对应作品——文俶的《萱石图》(Day Lilies and Rocks)理所当然地挂在了一起。金农的《月华图》(Splendid Moon, 1761)中的浪漫主义，和克洛德•约瑟夫•韦尔内(Claude Joseph Vernet)的《海难》(Shipwreck, 1759)一样，弥漫着荒凉和原始印象主义的色彩。任熊19世纪中期毫不妥协的前卫《自画像图》(Self-portrait)，线条粗犷、有棱角，美感有所减少，显然是现代被异化的人的祖先，就像弗朗斯•马瑟雷尔斯(Frans Masereels)的立体表现主义木雕——棱角分明的餐馆“反英雄”人物《漂亮家伙》(The Goodlooking Fellow, 1922)。（译注：“反英雄”是指不符合传统标准的主角，与“英雄”相对）
很快，熟悉的作品开始显得非常奇怪，不熟悉的作品被人们认错。老让•勃吕盖尔(Jan Brueghel the Elder)用钢笔和棕色墨水画成的《港口山景》(Mountain Scenery with Port, 1596)以其雾蒙蒙的透明画法、高耸的小山和蜿蜒的溪谷，俨然是经典的中国山水风景画。倪田性感的《花神图》(Flower Goddess)(1902)让人想起来自巴黎世纪末沙龙的荡妇，穿着奇特的东方长裙，盛装装扮。历史和地理消弭了。在郎世宁（Giuseppe Castiglione，他是一名耶稣会传教士，1715年来到中国）的《弘历逐鹿图》(Deer Hunt)中，人物用欧洲画法绘制，风景则由一位中国艺术家绘制。任颐的《公孙大娘舞剑器图》(Gongsun Daniang Performing the Sword Dance, 1880)采用“双勾画法”勾勒圆环，模拟剑的运动和舞剑者的强劲韵律，比未来派模糊表现剧烈动作的做法早了好几十年。
不平衡的中西参展作品
这种火花四射的原创展示，以其对绘画的强烈关注，让我更加了解了中国艺术的多样和丰富，胜过英国皇家艺术学会(Royal Academy)和法国大皇宫(Grand Palais)最近成功举行的更大规模的展览。这对布鲁塞尔来说可谓意外之喜；对北京却没什么助益。因为存在着巨大的不平衡，这里选择的佛兰德艺术作品太差，没有代表性。如果这个展览移至故宫博物院，中国的观众将很吃欠，他们会对欧洲艺术感到疑惑。
大部分文艺复兴绘画都是复制品或画室作品。巴洛克风格色彩大师鲁本斯(Rubens)的作品只有绘画，以及1948年拍摄的一部关于他油画的黑白电影。范•代克(Van Dyck)的干劲和魅力本可以比得上17世纪和18世纪穿着大胆装饰色彩的皇妃，如可爱的《弘历妃古装像》(Imperial Concubine of Emperor Hongli)，但由于选择的作品较沉闷，并没有体现范•代克的风格。从20世纪开始，马格里特(Magritte)和德尔沃(Delvaux)的超现实主义大作没有出现，而现代性也在莱昂•施皮利亚特(Leon Spilliaert)的《防火道》(Fire Lane, 1948)中逐渐减少——这幅画用过时的象征主义点彩法画了一排树，之所以被选用，大概是因为它那雾蒙蒙的效果能让人想起中国画法。
概念艺术家图伊曼斯是否认为西方传统已经太过败落，一定要以它最虚弱的方式展示出来？还是博物馆拒绝借出珍贵的作品到北京巡展？布鲁塞尔美术宫组织的这次展览是2007年三场展览的第一场——另外两场的主题是德国绘画（弥合欧洲内部长期以来的分裂）和国际当代艺术，以庆祝欧盟(EU)50周年纪念。不过，如果欧洲对自己的文化不能持有更高的信念，我们很难说有什么好庆祝的。现在加强这次展览的佛兰德作品部分还不算太晚。拿出镇馆之宝参加展览吧！并且像故宫博物院慷慨大方地选送作品到西方展览一样，我们也要把那些品质上乘的作品送到北京去。
