艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了。但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么？又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音；我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么？
——吴冠中
我一直主张“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，大胆矫正对传统的僵化理解，自由开放地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。
——周天黎
从林风眠、吴冠中到周天黎的精神走向
在近百年的中国历史大变革中，中国传统的文化价值面对西学东渐的狂潮，受到普遍的质疑、抨击甚至破坏。中国画的发展除了拥有自身的传统之外，还不得不面对西方绘画的传统。
康有为认为“中国近世之画衰败极矣……。”他揭示传统绘画之不足，疾呼“合中西”来为画学开辟新纪元。
陈独秀也把美术作为整个社会革命的主要内容，大声疾呼“美术革命”，要革“四王画”的命。此外，持这种主张的还有蔡元培、鲁迅等。
面对变革的大潮，具体到作品取向上，近代的艺术家大体分为两派：一是力倡引进西画之优来改造或改良中国画。如徐悲鸿、林风眠和刘海粟；二是坚决反对“中西合璧”、“以西代中”，坚持中国画自成体系，代表人物是黄宾虹、齐白石、潘天寿。前者在借洋兴中的险途中而终归中西融合，后者则在借古开今的路上而终归古今通变。从理论到实践，这是后来的中国画家两条绕不开的道路。
林风眠于1928年担任国立杭州艺专校长后，开始实践他合中西的艺术理想：“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术。”尝试解决一系列问题：1、在西方光色理念的基础上，结合中国水墨的表现语言，将光、色、墨的矛盾调和；2、借鉴中国陶瓷瓶绘的线条语言，反叛传统文人画的笔墨线条，开创了新的传统；3、在中国化的艺术质地，移植了西方绘画的构成观、造型观和体量观，并形成自己的风格。著名美学家刘骁纯论述：林风眠在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。
庄子曰：“畸于人而侔于天。”意指每一个时代都有这样的文化高人，他们满腹经论，或孤高狷介，或惊才绝艳，或狂放不羁，或身世坎坷，但却造就了反映他们那个时代文化精神的艺术成就。一代人有一代人的宿命，一代人有也一代人的契机。艰难的时事中，在吸收、融合中外文化的艺术风格和价值取向上，艺术家们备尝艰辛。与林风眠、吴冠中这些追求中国现代艺术精神品质的大师们一样，梅心竹骨的周天黎正好走进了一扇历史的门，有着与前辈们类似的经历，包括承受过尘世的苦楚和悲怆，激越而肃杀年代里政治上的压抑和心酸，颠坎过一条饱经沧桑的阴阳陌路。难能可贵的是她在被黑暗包围的年代，人性没有被黑暗所淹没，心灵之灯没有被扑熄，而是阅读黑暗，认识黑暗，穿透黑暗，成了一个追寻中国文化时代朝霞、期待命运大转折的精神牧夜者。周天黎说：“悲剧的意义在于对灾难的精神反抗。裸露中国文化的历史伤痕，是为了重建精神的家园。对一个艺术家来说，通过承受苦难而获得的精神价值，也是一笔特殊的财富。”故“文革”结束不久，她从上海到英国留学再定居香港后，就以天才艺术家敏锐的历史直觉，以直穿宿命旋涡的自由之光，以对基督受难构成西方文化一个起点的历史思衍，用饱蘸苦痛的梦想，创作出了《生》、《不平》这些凝练着人文内涵、承载着民族痛史与精神浩歌、永远闪烁在中华艺术史和思想史上的经典性作品，与德拉克洛瓦的《自由领导人们》、毕加索的《格尔尼卡》等一列系浪漫感性、沧桑厚重、从深度和广度上切入历史的批判现实主义佳作一样，以大悲悯的情怀感化着受尽屈辱磨难的心灵，呼唤一种超越的精神和某种救赎的力量，在对人的存在意义与人文价值关怀的思考中，表达出对中国文明史基本问题的强烈关注，其作品不失为这个时代艺术的良心。
艺术理念上，周天黎以改革者开明进步的视角，沒有罔顾西方文明的神髓，她既有对《易经》中“乾健坤顺阴阳合和”的反复咀嚼，又领略过康德美学、克罗齐美学、叔本华美学和尼采美学之奥妙，明白该从何处着手对西方文化资源进行整和，她持续关注中西各种文明之间的交响碰撞，从漫长的中西艺术发展史着眼，在对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟中，在多年前就提出16字主张：“中华元素、八面来风、文化创新、精神重建。”她的一系列艺术理论和逐渐形成的美学思想体系，都表明她不会热衷在历史的废墟间寻找昨天的落日，而是力图在借鉴西方艺术和发展中国传统艺术的两个张力之间，平衡自己的艺术探索，以更加宽博的胸怀和更高层次的思考去进行自己的艺术追求。
有着对生活体验的厚度和对传统文化理解的深度，才能产生出对当代文化反省的力度。周天黎从小既系统地受过传统书画的扎实训练，包括拥有丰富的传统文化底蕴；也有西方素描的扎实功底，并从事过多年的油画创作，包括对西方绘画与理论的研究，锻造出很好的学术基础，有健全的知识结构和开阔的国际视野，上世纪80年代初又游学欧洲并长期生活在中西文化交融的香港。似乎与这些经历有关，她的作品既没有完全倾向于西方的造型、体量、构成的挪移，又没有纯粹中国画笔墨逸趣的玩味。而是在林风眠和潘天寿两个传统中学而知之、困而知之和思而知之，嬗递突围，在传统与现代之间独往独来，从文化意义上进行扩展、演变、融合与创新，生命当为笔一枝，心画巧借天心出，以艺术图式的张力与艺术观念的张力，创造出了一种新的奇崛夺目的艺术景象，旖然潇洒，独具一格，沉雄恢宏，气势撼人，意理备至，情性通透，呈现出丰富的哲理与诗意之美，在这种十分高远的艺术精神的徜徉和漫游中，把中国画的笔墨语言从形式到内涵进一步向前推展。
“积彩色调水墨”的艺术大演绎
十七世纪六十年代牛顿通过光棱镜折射，发现白光本身内含红、橙、黄、绿、青、蓝、紫“七彩”，莫奈、雷诺阿、塞尚、马奈等人将此关系用之于视觉艺术，催生出了从传统绘画法则、学院派束缚中解放个性愿望的印象派。周天黎却将此色彩感觉和传统中国画中的焦、浓、重、淡、清之“五色”进行大胆的融贯，将色彩的运用同样视为一种笔墨语言，注重赋色的笔墨感觉和情感的表现力，创作时强调色彩与墨色关系，块面与线条的关系，使之形成一种对比，一种势能，使其产生“积彩色调水墨”的双向互补、交融呼应的作用。
如作品《春潮》中，用浓重墨色与串串紫藤暖颜色做对比，并且枝丛还间有暖黄色。然后，中锋、编锋、逆锋交叉使用，长、短、曲、直，横纵错落，润若玉、轻若纱、实若铁，叙述象征，东西形韵，整个画面是以迅捷又坚实有力的笔触遒劲地枝蔓笼之，宛如千舸争渡，万川海纳，并把握色彩的冷暖变化和相互作用，呈现物象不同的质感和瞬间幻象，藤蔓的生息明快而又刚劲，一簇簇瀑布水流般的绿叶，表达出不可遏制的坚韧生命，彰显着自由意志，一嘟嘟的紫罗兰色泽的花，也从未回避凛冽和酷暑的激励，飘逸涌动，在充满音乐意境中迎接最美丽的春色。作品《璎珞天色》不但积彩斑澜，充满了闪烁的色彩和光线，又有健硕的直线笔势和柔韧的曲线笔势，左弛右鹜，疏密绞缠，极具张力。笔划到笔划的连接上，直线笔势形成折角，曲线笔势采用转笔的方法，笔划与笔划的连接形成圆弧，这些又采用了跳荡的光合驱动的笔势，以断续笔法、流动光感、绵延旋律使画面的全部内蕴转化为运动的状态，自然形成为与笔势、布局紧密相依的情感运动，演绎出一个个节奏，增强了画面的灵气。
