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把当下创作延推至三十年前，80年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写“文化大革命”十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年“文化大革命”的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该要退休的可以不退，准备提拔又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了必须提拔的年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古董专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵；价值连城，是无价之宝。务请不要再示人展看。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱，他们果真把烟嘴深藏起来，再也不展示于人。
这两篇小说，在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》相比较，都属于旁枝绿叶，大河之小溪。终于被人们淡忘并不再被人所提及。这儿之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳制。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”中的中央文件规定要给经过十年“文化大革命”的人，每人减去十岁。这是一种不可能的真实，是一种不存在的真实，被真实掩盖的真实。是一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在小说的内部，这种内真实在支配着小说新的因果关系，即：内因果。可惜的是，在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你难说故事中哪个情节和细节多么的神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等等那样的因子。还有韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和细节。但其小说的主体，又都是现实主义的，故事与人物中的因果关系，只是偶尔有些情节和细节，超出了全因果，有了半因果和内因果的模糊存在，从而给人感到神实主义气息如晚风晨雾在小说中隐隐现现。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则明显以汲取西方二十世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务、做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间，给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。
莫言以《红高粱》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高粱》那样使人振聋发聩的《透明的红萝卜》，则被后人更为回味和咀嚼。但若从神实主义去考查莫言的小说，长篇《酒国》，则更有非凡的意义。直到现在而言，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作的融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入。而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和对这位美国老人的欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也更为使人易于理解和富有东方文学的中国意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制与挥洒。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事，是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停置于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上，而所忽略的，却正是《酒国》是那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳肥臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活中被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察、也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《酒国》中“红烧婴儿”一样，有着从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更为有意义。主人公在最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生为猪狗的行为、命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构。是外衣而非内核。但若从“神实主义”去考查这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义进一步的靠扰。
从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。与之相论而言，韩少功的《马桥词典》，张炜的《古船》和《九月寓言》，陈忠实的《白鹿原》，李锐的《无风之树》和《万里无云》等，这些作品都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”的精彩之笔墨。
关于神实主义的当代写作，这儿必须要强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇，神秘，神经。而是要透过“神的桥梁”，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯一样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬与存在，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义描写、感知世界的表层之下的那种被遮蔽的、无法感知的世界的内部，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之背后那种看不见的、不被读者、情理与因果逻辑认同的那种荒谬的真实和存在。
王安忆的小说《我爱比尔》写实而明快。小说中有个情节使人久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来。而这些女罪犯也因为春天的到来而性情复苏，她们莫名地烦躁和激情。于是，开始了彼此之间对对方人格和肉体的辱骂和打闹。这个“春天和女性神秘”的情节，是《我爱比尔》的神来之笔，有一种内真实和内因果存在其中。这种内真实和内因果，正是神实主义与其他小说最大、最根本的区别。是作家的“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的因果摆渡，走进了日常间我们无法看到、也无法体会的人物内在之逻辑。又如贾平凹的《废都》开篇，写到庄子谍在大街上爬在奶牛肚子下吮吸新鲜奶汁，这个被几乎所有读者、论者都感到“突兀”、“隔离”的情节，也正是神实主义最为显明的无意识尝试。所谓遗憾，只是这样的神实主义描写在《废都》中太少太孤，独木难支，因而才给人一种唐突之感。但只此一处，也让我对此感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》等作品，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也同样使人感叹和欣慰。
就当代文学的神实主义写作而言，杨争光的《老旦是棵树》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》有着异曲同工之妙，而且更有内真实和内因果的力量。在《老旦是棵树》中，老旦是因故移民到某村落户的农民，可他是走到哪儿都要在心里为自己树立一个对手和敌人的人。不这样，他就觉得人生的不踏实、不真实。如此，老旦终于又在新的环境中无端地给自己找到了一个对手和敌人。故事沿着主人公无意识的内真实的逻辑发展，小说的最后，老旦终于把自己的敌人——那个无辜的生命杀掉了。这部小说的内真实——内在的心理逻辑不光是老旦的，也是社会、国家和人类的。它使人想到卡夫卡零因果的《审判》那部伟大的小说，但《老旦是棵树》要比《审判》在故事源头的因果上真实、可靠得多，更给读者一种“经验与发生”的感受。这也就是内因果与零因果的不同。但《老旦是棵树》和当代文学中有神实主义色彩的其他写作一样，又最终都被强大的现实主义和现实主义的全因果所吞没。所以，神实主义在写作中刚有小荷之相，就又不得不沉入现实主义的大湖之水。批评家和读者从中看到的不过是这些作家与另一些作家不同的写作个性，而非神实主义的可能。神实主义存在于当代小说之中，但最终还是不被人们认识和提及。
