中国古代士人君子具有自觉的主体意识及对儒家道德精神的追求，对于中国古代文化的发展至关重要。他们建构了一个社会群体的价值、伦理的观念，从而积淀为民族心理文化精英原型。
——王萍
（王萍：文学博士，兰州城市学院文学院中国古代小说戏剧研究所副教授，其专著《京剧老生流派崛起的社会心理研究》有很大学术影响，近年在《戏曲艺术》、《中国戏剧》、《戏曲研究》、《甘肃社会科学》、《西北民族大学》(学报)等刊物发表文章多篇，是当前国内研究京剧老生流派的重要学者。）
士人君子，最美的族群记忆
士人君子是一个历史概念，最早属于不同的社会群体。随着时代变迁，士人与君子在社会价值观、社会阶层上逐渐模糊甚至有重叠，后来，人们将接受过正统文化教育，自觉追求人格完善的儒者合称为士人君子。
中国古代士人君子具有自觉的主体意识及对儒家道德精神(仁，编者按)的追求，对于中国古代文化的发展至关重要。他们建构了一个社会群体的价值、伦理的观念，从而积淀为民族心理文化精英原型。近千年来，戏曲舞台上士人君子的故事、士人君子的形象一直是主要的形象，主要载体是戏曲老生这个行当。在戏曲老生形象上，中华民族文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的“士人”、“君子”想象——带着族际群体约定的意象、象征和联想，被发挥得淋漓尽致。老生行当无疑是戏曲艺术中充分体现了儒家士人君子道德理想的一个角色，背后隐含的是民间艺术对社会精英群体最美的历史记忆和想象。
老生行当发展的历史
纵观老生行当脚色形成的历史，它呈现出不断调整形象以趋向正面化的特点，士人、君子的形象是随着老生行当脚色的发展、演进而被逐渐凸显出来的。
元杂剧、明传奇是戏曲艺术发展的繁荣时期，也是老生行当确立、定型的关键时期。从脚色体制来看，元杂剧与后来老生行脚色有直接渊源的是正末、冲末和外末。正末主要扮演有一定社会身份和社会地位的士人君子角色。如：《关张双赴西蜀梦》诸葛亮、张飞魂；《关大王独赴单刀会》乔公、司马徽、关羽；《刘玄德独赴襄阳会》刘琦、王孙、徐庶；《刘关张桃园三结义》张飞；《包待制智斩鲁斋郎》张珪；《山神庙裴度还带》裴度；《赵盼儿风月救尘》白士中；《闺怨佳人拜月亭》蒋世隆；《唐明皇秋夜梧桐雨》唐玄宗；《破幽梦孤雁汉宫秋》汉元帝；《尉迟恭单鞭夺槊》李世民；《昊天塔孟良盗骨》杨令公、孟良；《地藏王证东窗事犯》的岳飞；《说鱄诸伍员吹箫》的伍子胥；《须贾大夫谇范叔》范雎(张禄)；《保成公径赴渑池会》蔺相如；《吕洞宾三醉岳阳楼》吕洞宾、《西华山陈抟高卧》陈抟；《冤报冤赵氏孤儿》韩厥、公孙杵臼、赵武等等。这些形象从帝王将相、英雄豪杰、书生仕人到和尚道士，尽管社会地位不同，但都有一定的社会身份，这些形象大都是接受过儒家正统思想熏习陶冶的士人君子。诚如清代焦循所言：“元曲……其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣，孝子，他宵小市井，不得而于之。”元杂剧正末脚色不仅确立了舞台正面形象的地位，而且体现了中国人在舞台艺术上建构社会精英阶层形象群体的自觉意识。
冲末和外末是元杂剧正末之外的末行脚色。他们在剧中一般是次要角色及一些社会身份不高的角色。冲末角色如《关大王独赴单刀会》的鲁肃，《刘玄德独赴襄阳会》的刘备，《保成公径赴渑池会》秦昭公、《须贾大夫谇范叔》须贾、《冤报冤赵氏孤儿》赵朔、《破幽梦孤雁汉宫秋》番王等。外末角色如《冤报冤赵氏孤儿》的程婴，《保成公径赴渑池会》的白起、赵成公、吕成，《昊天塔孟良盜骨》杨七郎魂，《唐明皇秋夜梧桐雨》张九龄、陈玄礼等等。不过，冲末也有像《包待制智斩鲁斋郎》中的鲁斋郎、《赵盼儿风月救尘》的周舍这样的负面角色。但是从主导方面看，冲末和外末的形象角色构成仍以文人士子、封建上层人物为多数，而且也大多是正面形象，甚至是“公忠者”的典型形象，如《冤报冤赵氏孤儿》的程婴等。
元杂剧以正末为主兼有冲末和外末的“末”行脚色体制的产生具有划时代意义，它宣告中国戏剧舞台结束了唐参军戏、宋金杂剧以来由插科打诨的诙谐、滑稽形象为舞台主要形象的时代，标志中国戏剧表演体制由娱乐为主要功能向具有严肃性教化意义正剧时代的转化。
与此同时，随着士人君子形象全面登上戏剧舞台，末行脚色获得了以士人君子形象类型为表演主体的合法地位，成为戏曲舞台承载“公忠者雕以正貌”的主要行当脚色。
南戏、昆山腔与老生行有关的行当脚色是正生、外和末。从剧目来看，传奇正生扮演的人物既有年轻的未婚男子也有刚健带须的中年男子，年轻的如《西厢记》张君瑞、《玉簪记》潘必正等，中年者如《长生殿》李隆基、《鸣凤记》杨继盛、《清忠谱》周顺昌等。扮演中年角色的正生相当于老生。
实际上，南戏、传奇更接近老生行的是外和末所扮角色。外，即生外之生，“是对生角的扩大，它扮演的是老年的正剧角色。”南戏如《琵琶记》中的牛太师，《荆钗记》中的钱流行(钱玉莲之生父)、钱安抚(钱玉莲之养父)，这一类型的人物均属于年高有威望的长者。传奇如《浣纱记》中的伍员、《千钟禄》中的方孝孺、《精忠记》中的宗泽、《长生殿》郭子仪、雷海清、《桃花扇》史可法、沈公宪等。脚色“末”一般扮演剧中次要的中、老年男子角色，多为社会地位低微的家仆。如《一捧雪》中的莫诚、《荆钗记》中的李成、《白罗衫》中的奶公、《长生殿》的陈元礼、李龟年、《桃花扇》杨龙友、陈定胜等。总之南戏、昆山腔的正生、外和末也都是以士人君子为主体原型的行当脚色。
“老生行”是近代戏曲出现的脚色名称。清代李斗《扬州画舫录》中说：“梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。”显然老生已是“江湖十二脚色”之一。《扬州画舫录》还记载了早期老生演员表演情况：“老生山昆壁，身长七尺，声如搏钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。”纵览一些史料可以看到老生行当在乾隆以后的昆曲班社里时常出现。
有清一代，民间地方戏兴起，一些大的地方剧种老生行当建制相当发达。秦腔称老生为“须生”，京剧称“胡子生”。花部地方戏老生行的角色也主要定格在历史剧目的正面形象上。
刻刊于道光二十五年(1845)的《都门纪略》记载了当时活跃于京师舞台的八个戏班26位老生演员所扮演的角色，这些角色几乎都是以士人君子为原型的正面形象。我们以其中老生行演员扮演的主要剧目角色来看，如《法门寺》赵廉、《借箭》鲁子敬、《文昭关》伍员、《让成都》刘璋、《定军山》黄忠、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《击鼓骂曹》祢衡、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《摘缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《烟鬼叹》正鬼、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些形象角色都在担当社会、担当天下且历经沧桑、成熟练达的人生中年期以上。他们的社会地位、社会身份不相同，个体性格及其命运迥异有别，但是他们所扮演的士人君子的社会角色和所承担的责任相同、道德价值的追求相同。他们，救世济民、临危受命；他们忠君报国九死无悔；他们一诺千金、舍生取义；他们不畏强暴、杀身成仁；他们命运乖蹇、饱尝沧桑……总之，他们是底层民众所期望的和认同的正面形象，或曰“公忠者”的形象。
值得注意的，随着行当脚色精细化、复杂化、完善化程度的提高，净行正面形象发展起来，一些原来在杂剧传奇中为末行的角色在花部戏中出现分化，最典型的莫过张飞、关羽、孟良和杨七郎脚色的变化。如：张飞在元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第四折、《关张双赴西蜀梦》第三、第四折以及在《刘关张桃园三结义》中均以正末角色出场。关羽在元杂剧也多扮正末；元杂剧《昊天塔孟良盗骨》，孟良是正末扮出场，杨七郎魂扮外末。然而，在弋阳腔关羽扮红净，据齐如山考证：“红净”，“这个词只有弋阳腔中有的。”“弋阳之主角为红净，几乎是专演关公戏。”不过红净在京剧又叫“红生”，归属老生行，基本是以扮演关羽为主的行当。张飞、孟良、杨七郎在京剧、秦腔中归属净角行当，以突出其威猛、率直且带鲁莽急躁的英雄性格。
角色的分化对老生行当意义重大，性格豪放、粗犷、急躁的形象逐渐淡出老生行人物形象序列，保留下来的形象大都是具有文质彬彬、中正平和气质的士人君子，这就更凸现了文人名士及帝王明君的正面形象特征，使老生行当以士人君子为形象归属成为定制。
