也许是刚刚入春之故，记者前往居住在“红草园”内的江文湛住处采访时，天上飘着马年第一场春雪。一进园内，迎面倾泻下一帘瀑布，每拐一道弯眼前就呈现出一道不同的风景，真是“人在画中走，心情随境悠”的尘中仙境。
当我们一行贪婪地欣赏完山水后，见到了笑容可掬的文湛先生，亲切随和的学士气质使我们以最快的速度消弭了彼此因不熟而产生的距离。故此，记者也就省略了采访前的“热身”，轻松地直奔了主题。
记者：随着城市化的发展，近一二十年来人们都在向城市里挤，您为何反其道而行之，偏偏从西安这座国际化的大都市里走出来，定居在深山溪水之间，做一个世外高人？
江文湛（以下简称江）：我的这一选择出于各方面的原因，除了我的个性喜爱清静以外，一个重要原因就是我所从事的专业——画中国画。我们都知道，中国传统文化是非常强调“天人合一”的，中国画无疑是中国传统文化的一个重要的有机部分，因此同样也讲究“天人合一”这一思想和这一艺术境界。随着城市人口的迅速增加，势必导致生活空间的拥挤。生存空间直接影响人的创作空间、发展空间、实现自我的空间！生活空间、生存空间和创作空间这几者之间紧密相关。我们先辈们讲“天人合一”是非常符合人之本性特征的，如果能有机会有条件居住在空间范围宽广、周边环境幽静爽心的地方，居住在真实的自然怀抱中生活，这样的生活必然导致生存的自由空间扩大。一个现实中的人只有处在生存的广阔空间里才有可能比较自由地从事真正、持久的创造（创作）。艺术的生命力在于创作，临摹和模仿是艺术的天敌。每一幅作品都必须是全新的艺术样式，这样才能使这一幅幅作品获得无尽的生命力走向历史的未来。正是基于我看到了我从事的国画专业和艺术创作本质特征等一些原因的考虑，我最终决定选择在终南山里居住。
你们刚才说我这是象隐士一样隐居在此，实际情况不是这样的。我的“红草园”下面就是一条山间国道，交通很方便，外面有什么事我也会很快地知道。再加上电视、电话等现代信息工具，和在城市里生活一样。因此啊，我还谈不上是隐居，更谈不上是隐士。古代隐居的隐士可都是旷世奇才。老子、鬼谷子、孔明先生等都曾经是大隐之士，我怎敢和他们相提并论呢（文湛谦虚地笑了笑）。古人讲“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山”按此标准，我顶多算得上一个“小隐”而已。
记者：经过这几年来在此“红草园”中居住和生活的经历，您感觉这对您绘画艺术的创作有所裨益吗？
江：那是当然！这对我的绘画创作的意义非常大。人们常说艺术源于生活。其实“生活”这一概念的含义是很丰富的，所涵盖的范围也很广泛。绘画艺术是一门直觉艺术，它需要画家从生活中摄取很丰富很直观的诸多形象，下一步才是将这些直观形象提炼概括成艺术形象。不管是现实中的花鸟、山水还是人物，这些客观存在尽管其本身就已经包含了很多的美，但它们只是自然之美，还不是人文范围里的由人这一主体创作出来的艺术品。要想将客观世界里的花鸟鱼虫、山川水溪、芸芸人物转变成人文语境内的艺术品，那必须要经过画家这一主体，有意识地、直觉的、技术性地创作才能实现。绘画艺术是对自然客体用人这一能动的主体积极参与的再造艺术。在主体——人的参与下而创作出来的艺术作品，已经不再是原客体的简单再现，而是更多的凸现出了主体人的精神内含和审美趋向以及审美境界，这幅作品（如绘画）因此携带上了人的生命内涵，赋于了人的生命意义和生命价值。
王国维曾经对绘画主体——画家和绘画客体——作品之间的关系发表过很精辟的论说，他根据画家的创作时是积极融入画作之中还是将自己当作一架摄像机一样地机械反映客观物体把创作分为“有我之境”和“无我之境”。什么叫“无我之境”呢？比如说，画家在看待一树梅花时，他将自己置于梅花之外，心灵上不与梅花发生任何关系，态度冷漠，只是用眼睛将梅花“摄”下来，然后在作画时通过手笔将“摄”下来的梅花“复述”在纸画上；什么叫“有我之境”呢？就是画家在观察一树梅花时，他不只是用眼睛被动地观看它，他还要带上自己全部的情感、生命体验和全部的审美才情来看，他是用心灵在看，用生命在看，用灵魂在看，用整个文明的“我”在看，看得投入，很动情，看的激情澎湃、心潮起伏，鬼神都为之变容，日月为之增辉，此时整个人整个身心自然处于最自由、最透脱的生命之巅峰状态，适于此时，落笔于纸，一枝雪梅奇迹般的、不可重复的、不可思议地、犹如梦幻般地跃然于纸上——一幅佳作油然诞生在世界上。这就是“有我之境”。
八大画的鸟和真鸟有很大差别，可谁也不可否认他画的就是一只鸟。他为什么就画成这样子呢？就是因为他是在“有我之境”中创作的结果。“有我之境”和传统哲学里讲的“万物皆备于我”是一致的、相通的，它的着眼点是主体的“人”，将“人”视为高于一切的对象，中国画和中国的哲学都是以“人”为核心的，都是旨在高扬以人为本思想，张扬人性，张扬精神，高扬生命的意义！这是中国艺术东方艺术的主旨和精髓。失去“有我之境”的创作原则，则将会失去中国艺术和东方艺术的实质核心与本体特征。“有我之境”是艺术家特别是国画家很难解决的一个问题，如果这个问题解决了，那这个画家也就成了。这也是一位真正的画家和画匠之间的一道分水岭。我自从住在“红草园”后栽梅花已经六年了，有从外地移栽来的生长了几十年的老梅树，也有新栽的梅树，梅花年年开，年年谢。这么多年了，天天观梅赏梅，可至今也没有下笔画梅。为什么呢？觉得“火候”还没有到位，与梅花相融共鸣的程度还不够成熟，这样势必导致一落笔要么成了客观物像的机械“复制”要么落入古代画梅的路数，因为古人画梅的很多了，在画梅上达到了一个非常高的境界，要想超越很难，惟一的办法就是画出自己独具个性的特色。画出独具个性特色和时代特色那是需要有相当程度的“有我之境”才行的。
画花鸟画要达到“有我之境”，画山水画人物也是如此。在此居住，我可以大量地种花养鸟，你们在室外也看到了，我这周围种了各种花树果树，养了一些飞禽走兽。在这居住可以这么做呀，如果住在城里，那只能在阳台上只放几盆小花，那感觉是不一样的。我周围这些花草生长在自然里，花开花落一任自然变化，有时候还会遭遇到狂风骤雨，有时候它们满园春色，有时候它们秋色一片，每天顶着露珠迎着朝阳，城市里放在阳台内的小花它们会如此吗？我种的这些生长在自然里的花草给我带来了无尽的灵感，引导着我一层一层地迈进绘画的“有我之境”之中，那是你背着画夹到公园里去写生所无法获得的收获，偶尔到公园里去写生是很难将自己的情绪带进去的，我这里则不同，整天可以和它们朝夕相处，相处时间一长，日久自然生情。一场大雪来了，我会担心花被摧毁了，整夜整夜地睡不好觉，一大早起床就去帮花除雪。看到一树花被风雨摧折了，心痛得象心痛自己的孩子一样，这种心情心境那不是局外人可以理解的。《红楼梦》里有葬花，我曾经在抢救一树海棠花被风雪摧残时就是这个心境。
总之：在此居住，对我的花鸟画的提升和创作的帮助是非常深刻的。使我从最初的“无我这境”进步到“有我之境”起到巨大的推动作用。那么“有我之境”是否就是绘画艺术的最高境界呢？以我的理解和参悟，这还不是，最高的境界应该是“物我双忘”，“无物无我”。起步阶段是客观物像为主，“我”为客；再后来是“我”为主，客观物像为客；到最终是无我无物，无主无客，通化主客，即主即客即客即主，彻底实现东方人所追求的人生最高境界，当然也是艺术家和艺术创作的最高境界——天人合一！以实现某种意义上某种角度的生命和人生的永恒。艺术家所追求的人生之大美、文明之大美、生命之大美、宇宙之大美得到了最大程度的实现化和意义化，其价值同样也在人世间、人生中、文明中、历史中、精神中、生活中得到了最大程度的现实化和具象化。古人休道讲道无止境，艺术家则讲艺无止境，以“无我之境”上升到“有我之境”再进步到“物我两忘、天人合一”之境，有相当多的人一生都走不完这个“艺术三步曲”，在历史上能成功地走完这“三步曲”的人廖廖无几，数年数百年能出现这么一个人都是很不易的。所以，我感觉，实现艺术理想和实现宗教思想、哲学理想、政治理想一样的艰难！
记者：您出生在山东，成长在西安，后来在著名的西安美术学院执教工作了很多年，就您目前居住在终南山里来看，相对于陕西画界和整个文艺界而言，您可以称得上是一个“内行的局外人”。那么以您这么一个比较独特的身份怎么来看待和理解陕西这个全国知名的文艺大省日后在文艺方面的发展的呢？
江：这个问题可以从狭义和宽泛两个方面看来，无论何时，上层建筑对经济基础的影响是非常大的。反之，一个国家的国民经济对上层建筑影响也是非常大的，我们目前是处在国家改革开放、社会主义市场经济发展时期，人们的物质生活水平得到日新月异的改善和提高，这就给文化和艺术的繁荣发展提供了一个坚实的基础和有力的推动，文艺界里面百花齐放、满园硕果就是明证。从20世纪20年代，我们就开始思考文化和艺术如何面对西方的问题，当时张之洞就提出“国学为体西学为用”的观点。那时张之洞提出的“中学为体”无非就是两个内容：一个是中国的忠孝；一个是传统文化里的经史。“西学为用”的西学不是指整个西方的文化，张之洞主要指的是西文的科技。致于西文哲学，无论是尼采哲学，还是叔本华、黑格尔等人的哲学，在张的观念里还不打算把它们引进来，认为这些思想比起我们传统国学哲学要肤浅的多。王国维的观念就比张之洞开放的多了，他说我们不但要引进西方的科学技术，还要吸收欧洲的哲学与我们的传统文化结合起来，融汇贯通，这样就会进一步丰富中国的文化。无论是张之洞的观点，还是王国维的观点，包括当年鲁迅的“拿来主义”，总的说来都是“本土观念”。现在不只是吸收问题，而且还要主动地走出国门，走入西方，与国外的先进文化进行交流、互学、取各自所长。我个人是非常赞成主动走出去的，因为什么呢？没有交流就没有碰撞嘛，碰撞才能激发火花。中国当代的文艺需要走出国门，向世界发展自身，全球观念和世界观念是我们每一个当代文艺家必备的一个基本观念。无论你是陕西的文艺家，还是山东的、北京的，都需要具备这么一个开放的、世界化的创作观念。咱们把范围缩小一点，就说陕西省吧，把我们省所有的画家们都聚集到一块问他们谁了解真正的孔孟之道、老庄之道？能回答上来的以我看可能没有几个人。打开国门后，如果缺乏对我们本民族悠久文明的深透研究和理解，那所能做的只好是迎合和模仿，所以我国近年来一下子涌现出了很多东西，什么超现实主义艺术、抽象艺术等，当然，我不是简单地反对超现实主义艺术和抽象艺术这些东西，我想说的是无论这个艺术家自我的选择哪个文化艺术传统，东方的还是西方的，但都必须对所选择的这个传统尽可能地了解很深透一些。艺术的创新是在艺术自身发展规律范围内的创新，你不了解这门艺术的过去，那你怎么能对它未来进行创新呢？我到西方访问时发现，人家西方的抽象艺术、表现主义等艺术在几十年前几百年前就有了，而且出了很多杰出的人物，他们把它们推向了一个很高的顶峰。再回头来看我们的所谓的表现主义、抽象主义等，离人家的境界还很远，甚者，有些艺术还算不上进入他们的那个正道上，只是把西方的一些艺术名称和用辞生吞活剥地转嫁了过来，结果弄的东方艺术不是东方艺术，西方艺术不是西方艺术，象个怪胎，象个先天残疾的畸型儿。
陕西在这方面做的比较好，陕西地处西北，文化积淀比较深厚，人们受传统的影响仍然比较平稳、健康的一个主要因素，特别是纯正的传统艺术在这里得到了很好的继承和研究。缺点和优点有时是一回事，这个优点往往从反面看形成了一个弱点，就是陕西这里的艺术家，特别是从事传统艺术（象书法艺术和国画艺术等）的艺术家在观念上有些保守，难以做到有全球观念、世界观念，有的极端者则躲进小楼，沉醉在过去的辉煌里。如果我们陕西艺术界能充分发挥自己的优势，化弱为强，那陕西的文化艺术的发展潜力是难以估量的，必将会创造一个令全世界瞩目的新的“艺术盛唐”！
记者：我一直有一个问题想当面问您，在您自己看来，您认为您的艺术造诣在国画发展的历史进程中会处于一个什么样的位置，会成为国画史上的一环吗？
江：我对此有一个自信。为什么这么说呢？从对传统文化和传统国画笔墨的理解上，从对中国画的内涵和中国画的本体上，我感觉我理解的深一些，这一点成了我的一个自信。从宏观的全国以及近代国画史来看，咱不妨裁一刀，从哪里裁起呢？就从齐白石那里裁吧，齐白石之前咱不说，因为他们都是大师这个级的，齐白石、黄滨虹、吴昌硕等都是一代宗师。他们之所以画的那么好，那是因为他们都具有非常深厚的传统文化的基础，他们成了他们所处的那个时代精英。自上世纪五十年代以后，国画家们的国学功底就开始迅速肤浅化。所以到我这里，我就开始有了认真研究传统的欲望。
从对传统文化的理解、对国画艺术本体的把握、对古代宋元以后出现的文人画的笔墨游戏的独特个人看法、对西方艺术的借鉴、个人对艺术和美学的领悟等方面看，在国画史上会有我的探索脚印，我是不怀疑的。
作者：维传
