野望冷冰川
当下小说创作关注的对象或焦点，正在从乡村逐渐向都市转移。这个结构性的变化不仅仅是文学创作空间的挪移，也并非是作家对乡村人口向城市转移追 踪性的文学“报道”。这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性——乡村文明的溃败和新文明迅速崛起带来的必然结果。这一变化，使百年来作为主流文学的乡村 书写遭遇了不曾经历的挑战。同时，一个巨大的文学潜流已经浮出地表，这个潜流就是与都市相关的文学。当然，这一文学现象大规模涌现的时间还很短暂，它表现 出的新的审美特征和属性还有待深入观察。但是，这一现象的出现重要无比：它是对笼罩百年文坛的乡村题材一次有声有色的突围，也是对当下中国社会生活发生巨 变的有力表现和回响。值得注意的是，这一文学现象的作者基本来自“60后”、“70后”的中、青年作家。而“50后”作家(这里主要指那些长期以乡村生活 为创作对象的作家)基本还固守过去乡村文明的经验。因此，对这一现象，我们可以判断的是：乡村文明的溃败与“50后”作家的终结就这样同时发生了。
一、乡村文明的溃败
乡土文学，是百年来中国的主流文学。这个主流文学的形成，首先与中国的社会形态有关。前现代中国的形态是“乡土中国”，所谓“乡土中国，并不是 具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”。(1)中国社会独特的形态决定了中国文学的基 本面貌，文学的虚构性和想象力也必须在这样的范畴和基本形态中展开。因此，20世纪二三十年代也形成了中国文学的基本形态，即乡土文学，并在这方面取得了 重要成就。40年代以后，特别是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，这一文学形态开始向农村题材转变。乡土文学与农村题材不是一回事。乡土文 学与乡土中国是同构对应关系，是对中国社会形态的反映和表达，如果说乡土文学也具有意识形态性质，那么，它背后隐含的是知识分子的启蒙立场和诉求；农村题 材是一种政治意识形态，它要反映和表达的，是中国社会开始构建的基本矛盾——地主与农民的矛盾，它的基本依据是阶级斗争学说。这一学说有一个重要的承诺： 推翻地主阶级，走社会主义道路，是中国和中国农民的出路。依据这一学说，现代文学开始发生转变并一直延续到1978年。在这个过程中，文学家创作了大批红 色经典，比如丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，柳青的《创业史》，陈登科的《风雷》，浩然的《艳阳天》、《金光大道》等。这一文学现象 密切配合中国共产党实现民族全员动员、建立现代民族国家、走社会主义道路的要求。事实是，建立民族国家和走社会主义道路的目标都实现了，但是，中国农民在 这条道路上并没有找到他们希望找到的东西。80年代，周克芹的《许茂和他的女儿们》率先对这条道路提出质疑：在这条道路上，许茂和他的女儿们无论精神还是 物质，依然一贫如洗，出路并没有出现在他们面前。因此，这条道路显然不能再坚持。这也是农村改革开放的现实依据和基础。
乡村中国的发展并没有完全掌控在想象或设计的路线图上，在发展的同时我们也看到，发展起来的村庄逐渐实现了与城市的同质化，落后的村庄变成了 “空心化”。这两极化的村庄其文明的载体已不复存在；而对所有村庄进行共同教育的则是大众传媒———电视。电视是这个时代影响最为广泛的教育家，电视的声 音和传播的消息、价值观早已深入千家万户。乡村之外的滚滚红尘和杂陈五色早已被接受和向往。在这样的文化和媒体环境中，乡村文明不战自败。这种状况不仅在 纪实性的散文中有悲痛无奈的讲述，而且在虚构性的小说中同样有形象生动的表达。孙惠芬的长篇小说《上塘书》、阿来的《空山》、刘亮程的《凿空》以及梁鸿的 《梁庄》等，都表达了乡村文明不能挽回的跌落。当然，乡村文明的危机或崩溃，并不意味着乡土文学的终结。对这一危机或崩溃的反映，同样可以成就伟大的作 品，就像封建社会大厦将倾却成就了《红楼梦》一样。但是，这样的期待当下的文学创作还没有为我们兑现。乡村文明的危机一方面来自新文明的挤压，一方面也为 涌向都市的新文明的膨胀和发展提供了多种可能和无限空间。新乡土文学的建构与“50后”一代关系密切，但乡村文明的崩溃和内在的全部复杂性，却很少在这代 作家中得到揭示。这一现象表明，在处理当下中国面临的最具现代性问题的时候，“50后”作家无论愿望还是能力都是欠缺的。
二、“50后”与承认的政治
“50后”一代从上世纪七八十年代之交开始登上中国文坛，至今已三十余年。三十多年来，这个文学群体几乎引领了中国文学所有的主潮，奠定了文坛 不可取代的地位。公允地说，这一代作家对中国文学作出了不可磨灭的贡献，甚至将当代中国文学推向了我们引以为荣的时代。历数三十多年来的文学成就，这个群 体占有巨大的份额。这是我们讨论问题的前提。但是，就在这个群体站在巅峰的时候，问题出现了。80年代，“50后”同“30后”一起，与主流意识形态度过 了一个暂短的蜜月期，被放逐的共同经历，使其心理构成有一种文化同一性，控诉文革和倾诉苦难使这两个代际的作家一起完成了新时期最初的文学变革。值得注意 的是，“知青”作家一出现就表现出与复出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差别。复出作家参与了对50年代浪漫理想精神的构建，他们对这 一时代曾经有过的忠诚和信念有深刻的怀念和留恋。因此，复出之后，那些具有“自叙传”性质的作品，总是将个人经历与国家命运联系起来，他们所遭受的苦难就 是国家民族的苦难，他们个人们的不幸就是国家民族的不幸。于是，他们的苦难就被涂上了一种悲壮或崇高的诗意色彩，他们的复出就意味着重新获得社会主体地位 和话语权力，他们是以社会主体的身份去言说和构建曾经经历的过去的。“知青”一代无论心态还是创作实践，都与复出的一代大不相同。他们虽然深受父兄一代理 想主义的影响，并有强烈的情感诉求，但阅历决定了他们不是时代和社会的主角，特别是被灌输的理想在“文革”中幻灭，接受再教育的生活孤寂无援，模糊的社会 身份决定了他们彷徨的心境和寻找的焦虑。因此，“知青”文学没有统一的方位或价值目标，其精神漂泊虽然激情四溢，却归宿难寻。需要指出，“知青”文学中所 体现出的理想精神，与50年代那种简单、肤浅和盲目乐观的理想精神已大不相同。过早地进入社会也使他们在思想上早熟，因此他们部分作品所表现出的迷茫和不 安如同北方早春的旷野，苍凉料峭，春色若隐若现。也许正是这种不确定性成就了独具一格的文学特征，使那一时代的青春文学呈现出了精神自传的情感取向。但 是，“知青”作家与复出作家在内在精神上毕竟存在着文化同一性。这种同一性决定了这个时代文学变革的有限性。就其生活和文学资源而言，那时的“50后”还 不足以与“30后”抗衡。王蒙、张贤亮、刘绍棠、从维熙、邓友梅、李国文、陆文夫、高晓声、张弦、莫应丰、张一弓等领衔上演了那个时代文学的重头戏。 “50后”在那个时代还隐约地有些许压抑感，因此也有强烈的文学变革要求。现代派文学就发生于那个时代。当然，把现代派文学的发生归于“30后”的压抑是 荒谬的。应该说，这个如期而至的文学现象的发生，首先是对政治支配文学观念的反拨，是在形式层面向多年不变的文学观念的挑战。这个挑战是“50后”作家完 成的。虽然王蒙有“集束手榴弹”的爆破，张贤亮有《习惯死亡》的发表，但是，普遍的看法是残雪、刘索拉、徐星等“50后”作家完成了现代派文学在中国的实 践。从那一时代起，“30后”作家式微，“50后”作家开始成为文坛的主体。此后的“寻根文学”、“新写实小说”以及“新历史主义文学”等，都是由“50 后”主演的。特别是2000年第五届茅盾文学奖得主张平(《抉择》)、阿来(《尘埃落定》)、王安忆(《长恨歌》)、王旭烽(《南方有佳木》)，全部是 “50后”，成为“50后”文学登顶的标志性事件。此后，熊召政(《张居正》)、徐贵祥(《历史的天空》)、贾平凹(《秦腔》)、周大新(《湖光山 色》)、张炜(《你在高原》)、刘醒龙(《天行者》)、莫言(《蛙》)、刘震云(《一句顶一万句》)等先后获得“茅奖”。如果说“茅奖”也是一种“承认的 政治”的话，那么，“50后”作家无疑已经成为当下文学的主流。
“50后”是有特殊经历的一代人，他们大多有上山下乡或从军经历，或有乡村出身的背景。他们从登上文坛到今天，特别是“30后”退出历史前台 后，便独步天下。他们的经历和成就已经转换为资本，他们不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿 望。而他们已经形成的文学观念和隐形霸权统治了整个文坛。这也正是我们需要讨论这一文学群体的真正原因。
三、新文明的崛起与文学的新变
在乡村文明崩溃的同时，一个新的文明正在崛起。这个新的文明我们暂时还很难命名。这是与都市文明密切相关又不尽相同的一种文明，是多种文化杂糅 交汇的一种文明。我们知道，当下中国正在经历着不断加速的城市化进程，这个进程最大的特征就是农民进城。这是又一次巨大的迁徙运动。历史上我们经历过几次 重大的民族大迁徙，比如客家人从中原向东南地区的迁徙、锡伯族从东北向新疆的迁徙、山东人向东北地区的迁徙等。这些迁徙几乎都是向边远、蛮荒的地区流动。 这些迁徙和流动起到了文化交融、边地开发或守卫疆土的作用，并在当地构建了新的文明。但是，当下的城市化进程与上述民族大迁徙都非常不同。如果说上述民族 大迁徙都保留了自己的文化主体性，那么，大批涌入城市的农民或其他移民，则难以保持自己的文化主体性，他们是城市的“他者”，必须想尽办法尽快适应城市并 生存下来。流动性和不确定性是这些新移民最大的特征，他们的焦虑、矛盾以及不安全感是最鲜明的心理特征。这些人改变了城市原有的生活状态，带来了新的问 题。正是这多种因素的综合，正在形成以都市文化为核心的新文明。
当然，以都市文化为核心的新文明还没有建构起来，与这个新文明相关的文学也在建构之中。这里有两个方面的原因：一是建国初期存在“反城市的现代 性”。反对资产阶级的香风毒雾，主要是指城市的资产阶级生活方式，因此，从50年代初期批判萧也牧的《我们夫妇之间》，到话剧《霓虹灯下的哨兵》、《千万 不要忘记》等的被推崇，反映的都是这一意识形态，也就是对城市生活的警觉和防范。在这样的政治文化背景下，都市文学的生长几乎是不可能的。第二，都市文学 从某种意义上说是“贵族文学”，没有贵族，就没有文学史上的都市文学。“新感觉派”、张爱玲的小说以及曹禺的《日出》、白先勇的《永远的尹雪艳》等，都是 通过贵族或资产阶级生活来反映都市生活的。虽然老舍开创了表现北京平民生活的小说，并在今天仍有回响，比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，但对当今的都 市生活来说已经不具有典型性。因此，建构起当下中国的都市文化经验，都市文学才能够真正的繁荣发达。但是，今天我们面临的这个新文明的全部复杂性还远没有 被我们认识，过去的经验也只能作为参照。尽管如此，我们还是看到了很多中青年作家对这个新文明的顽强表达——这是艰难探寻和建构中国新的文学经验的一部 分。
有趣的是，这一新的文学经验恰恰是“60后”、更多的是“70后”作家为我们提供的。关于“70后”作家，宗仁发、施战军、李敬泽曾发表过对话 《被遮蔽的“70年代人”》(2)。十几年前他们就发现了这一“被遮蔽”的现象。但由于当时认识的局限，他们只是部分地发现了70年代被遮蔽的原因，比如 70年代完全在商业炒作的视野之外，“白领”意识形态对大众蛊惑诱导等。他们还没有发现“50后”这代人形成的隐性意识形态对“70后”的遮蔽。“‘70 年代人’中的一些女作家对现代都市中带有病态特征的生活的书写，不能不说具有真实的依托。问题不在于她们写的真实程度如何，而在于她们所持的态度。应该说 1998年前后她们的作品是有精神指向的，并不是简单地认同和沉迷，或者说是有某种批判立场的。”“70后”的这些特征恰恰是“50后”作家在当前所不具 备的。但是，由于后者在文坛的统治地位和主流形象，已经成为一只“看不见的手”，压抑和遮蔽了后来者。
