综观当下的中国文艺批评存在的致命缺陷，大致有三：一是批评的游戏化。文艺批评行为单纯注重批评术语和规则的熟练操作，忽视创作者及作品，忽视读者。在熟练地了解、掌握了一整套的西方文论的概念、名词之后，似乎就可以运用这套“放之四海而皆准”的惊讶来评价和评论一切的文艺作品及创作活动。由此将严肃、严谨的文艺批评这一学术活动降格为语言游戏。在英美新批评热时；批评者纷纷运用“文本”分析；在精神分析学大行其道时，又竞相采用心理分析、潜意识分析来研究创作主体及批评对象；在后现代主义蔚然成风时，又争先运用“解构”、“意义消解”、“断裂”等来分析和阐释文艺创作，……文艺批评者由此成了马不停蹄追随“西风东渐”的被动接受者，只能在游戏的圈子里活动，按照游戏确定的规则“发言”。这样的批评势必疏远作者和作品，同时也远离了读者，降格为文艺批评小圈子里的游戏，唯有批评者自己乐此不疲，其他读者（包括创作者）都成了局外人，对其了无兴趣可言。
二是批评的作秀化。改革开放以后，商品大潮对文艺批评提出巨大挑战。批评是对创作的阐释和引导，是一项独立的事业，但市场经济对批评的独立性提出了严峻考验，批评的日益边缘化和冷清寂寞，少人问津也对批评者提出严峻考验。不少的批评者难耐这冷清与寂寞，或为名利观念功利目的所驱使，或为了抢占批评领域“话语霸权”，热衷于批评作秀，制造批评事件。他们喜欢亮出新旗帜制造轰动或喧哗，喜欢搞商业性包装、炒作和促销，企图重新占领“话语中心”地位。
批评的作秀或表演化与事件化与创作方面的表演化有关。上世纪90年代后，文艺特别是文学逐渐边缘化，为了引发社会公众关注等功利性目的，文艺创作故意弄出“声响”，“城头变幻大王旗”，一边是前卫艺术、荒诞派话剧、行为艺术，一边是“另类”写作、“零度情感写作”、“美女作家”、“下半身写作”；又是新写实主义，新状态小说、新体验小说，又是新生代，晚生代，“70年代后”，“80后”，名词翻新，花样迭出，目的只有一个：哗众取宠，吸引公众眼球。与此相呼应，文艺批评也纷纷竞先从西方思潮下手，不断引进现代文论，直至八九十年代及当下西方流行文艺思想。“文本”分析，“心理”分析，解构、“消解”意义与告别崇高，声称“断裂”，文艺批评领域的一个个“事件”无不与西方思潮密切相关，并从其汲取营养。
三是批评的浅表化。文艺批评的游戏化、作秀与事件化都映射出文艺批评的浅表化。这种西方思潮影响下的文评，对于西方文化的借鉴吸收，大多比较急躁，功利性强，缺乏对中国自身文化传统、国情及文学现实的充分了解与掌握，未能很好地做到以西方之石攻中国之玉，未能实现西方文化的中国本土化，实现其与中国文学的良好结合。因为译介、引进西方种种文艺思潮的仓促与浮躁，批评者缺乏对西方文论武器的熟悉与把握，加上运用这种批评武器方面的主观臆断、自以为是，批评没能很好地指导创作者及其创作，指向阅读接受者，这样的批评注定是相当肤浅和表面化的，是对西方文论的生吞活剥、生搬硬套，甚至有些批评仅是对西方文论一些具体术语、名词、概念的堆砌与简单组合，纯粹是在玩一些“话语”游戏和批评游戏。这样的批评，既缺乏普通读者，也缺乏创作者的关注，既无法对已有的创作做很好的阐释与读解，也未能对将来的创作进行有效或有益的引导，这样的批评经常有沦为文化垃圾的危险。
对西方文论进行生搬硬套式移植的文艺批评，实际上是一种缺乏个性的批评，体现着批评主体独立性品格的匮乏。这种批评因缺乏学理性，必然产生不出经典性作品或能带来深远影响的作品。这种浅表化批评，也烛照出批评者理论修养的偏颇和局限，对西方文论的盲从必然导致批评者理论准备上的欠缺和不足，导致其批评行为的空泛与肤浅。因此，不论是作家、艺术家、文艺批评家，还是普通读者都对文艺批评的现状不满，纷纷呼吁、倡导真正客观的、科学的、说理的批评，对文艺创作有真正帮助的批评。
作者：李朝金
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