2011年9月，41岁的贾樟柯重返威尼斯，这一次他将担任第68届威尼斯国际电影节“地平线单元”评委会主席。这个欧洲小城是贾樟柯的福地，过去的10年里，他有6部电影在此放映，也获得了最佳亚洲电影奖、最佳纪录片奖和最佳影片金狮奖。
第六代中国导演，一直被视为反抗体制彰显先锋范儿的一代。胸怀大师理想，充盈着浪漫不羁的情怀，同时也用他们的镜头记录着中国当下的现实。贾樟柯是第一个问鼎三大电影节最高奖项的第六代导演，从当年的《小武》到后来的《三峡好人》，他一直在努力捕捉普罗大众简易的生活细节，在这大变动的时代，疲惫的人群、孤单的灵魂，以及底层不动声色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不觉得沉闷，也会觉得压抑，而你都得接受，因为这就是—中国的现实。
你生活在生活里
《南风窗》：第六代导演的趣味和第五代大相径庭，您拍“故乡三部曲”以及之后的《三峡好人》这样与第五代趣味迥异的电影，有没有一种信念，要记录下中国的现实？
贾樟柯：不是信念，而是一种充沛的兴趣。因为中国的现实太吸引人了，拿起摄影机就想拍。没有太多算计说拍这种东西我应不应该有责任感，我并不是很理性地在考虑这些问题。你生活在生活里，你有机会拍，自然会马上想把它拍出来。
我觉得拍电影或者说创作，最主要还是要能够抒发个人情感，积压在我情感中的，最主要的还是现实产生的刺激和感想，所以这10几年我一直没想改变，一些想拍的类型片一直就放在一边，关注中国现实的电影一拍就是13年！
一转眼13年过去了，一直有话想说。这13年来，我的电影制作模式是即兴模式，可以说，除了《站台》以外，我所有的作品都是即兴的，就是说突然有灵感，突然有话想说，就马上写剧本，马上带人去拍。包括《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》都是这样。我觉得一直在和现实互动，现实里的个人情感，包括后来现实里的公共事件，都让我有冲动去拍摄电影。
在拍摄《三峡好人》之前，我对三峡工程的关注度没有那么大，毕竟工程本身所涉及的环保问题、生态问题，对我们这种科学知识经验很缺乏的人来说，理解没有那么深，觉得那地方那么遥远，但因为我要拍刘小东的纪录片，所以去了。到了三峡，我马上被它吸引、打动，马上就想拍，那就和三峡工程和移民问题这样的公共事件和公共话题有了互动。
《南风窗》：《小武》也是即兴的？
贾樟柯：对的。我过年回老家，一下子被县城的变动所震撼，最主要的变动是拆迁。我老家的县城是明代建的，据县志记载，夏朝就有了，城市的整体建筑则是明代建的。现在全部要拆掉！这事对于一个像我这样土生土长于此的人来说真是震动很大，我马上想把这事搬上银幕，这里有对变迁的感触，当然也有对空间消失的留恋，所以我一直是互动型的创作，也可以说这是我用电影介入现实的创作。
《南风窗》：在世界影坛，以小偷为主人公的经典电影—比如说德·西卡著名的《偷自行车的人》—曾经给我们留下了深刻的印象，《小武》这部电影有没有受到这些电影的影响？
贾樟柯：很多人都会这样觉得。包括《偷自行车的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列这类题材的电影存在。但其实，最主要的原因还是我有好几个小学同学是小偷。这些人是我发小，从小一起长大，他们的职业我们都知道，但是大家见面都不说破。
有一天，我和我一个警察朋友聊天，他在县城的一个看守所上班，他说我们有一个同学在这关着呢，是个扒手。我问他：“在监狱里能聊天吗？”
他说：“那小子太烦了，你想跟他聊天吗？”
我说：“可以吗？”我没住过监狱，不知道怎么和关在监狱里的犯人聊天。
他说聊天没问题，就是这小子现在像个哲学家，老问我人类怎么活着，我怎么能回答他这么深奥的问题？
我和这位老同学见了面，很让我感触。他老问一些抽象的问题，我都不会问人类怎么活着，我不会问，因为知道没有答案。他问我：“人为什么活着？为什么投胎到这个世界？”我就觉得不能轻视每个人，即使他身背污点，或者身处卑微之境，每个人还是有他自己的精神世界，你不能把别人想象成没有精神世界的个体。
互动性电影
《南风窗》：《站台》里大量的中景和远景让人印象深刻，是否刻意要保持一种距离感？
贾樟柯：《站台》我原本想拍的是我的成长时代。虽然最终表现的不是我自己，而是我姐姐(比我大6岁)年龄段的人的故事。但写的时候我发现我的感情依旧非常泛滥，还是会融入很多自己的影子。那怎么办呢？我用很多中远镜头，让它变成对我的一种约束、一种克制。我知道这样不好，但是在创作上我觉得挺有好处，因为它让电影变得冷静。如果它变成一个感情很泛滥的电影，我觉得它的品质就下降。当然中远镜头其实也在强调一种态度，一种客观的态度，或者说不动声色、不去评价的、把自己的感情控制好来讲述的态度。
