认识误区自绑手脚
“木偶剧表现空间丰富，不应只针对孩子。” 作为戏曲导演的郭晓男如此观察木偶剧。事实上，以漳州、泉州木偶剧为代表的中国传统木偶剧，多以传统戏曲为滋养，原本就老少咸宜，但是多年来，我国从木偶剧团到观众，已经习惯了将木偶剧看作少儿娱乐。这一点在京沪等大城市尤其明显。
木偶剧在国内艺术门类中身份边缘，与这种传统认识不无关系。“将木偶剧定位为‘少儿节目’，造成当前木偶剧创作内容低龄化和思想简单化。”王景贤说。小美人鱼、企鹅历险……如果木偶剧只表现这些内容，怎么能吸引成人观众？
我们为何不主动培育成人观众？
木偶剧不仅能表现话剧、音乐剧的内容，而且还因为“操纵”技艺而比其他戏剧形式多了一份魅力。此外，木偶剧因人与偶的关系，而具有独特的探索空间。如南非剧作家简·泰勒所说，“人在操纵木偶时，可以调整自己面对未知世界的恐慌与焦虑。”南非掌上乾坤剧团则多年探索偶的象征性和人偶关系。囿于“木偶剧只演给孩子看”的观念，国内木偶界缺少从哲学和美学的角度探索木偶艺术。
只有培育成人观众，木偶剧团的生存才将有所改善。首先，内容将被大大拓展。木偶剧将不再只是给孩子讲故事，而是可以表现艺术家对这个世界和时代的观察与思考。比如西班牙芭姆芭力纳剧团用木偶剧演绎经典剧目《卡门》，泉州提线木偶剧团改编俄罗斯经典作品《钦差大臣》。
其次，有助于木偶艺术形式的发展。当代舞台艺术越来越呈现出跨界的趋势，很多作品已经难以用传统的分类来归纳和理解，这些新作不断培养着成人观众的眼光和口味。作为舞台艺术中的一支，木偶剧如何既保持本体，又对艺术前沿的探索有所回应，从而满足现代剧场观众的口味，这是一个挑战。
缺少人才自阻发展
与“走错路”和“自绑手脚”相比，缺少人才是对中国木偶艺术的另一种伤害。人才的出现急不得，而消解前两种危机需要的恰恰就是人才。
“江加走能够成为中国木偶大师，那是因为他热爱木偶。”研究木偶面具数十年的中央戏剧学院教授黄楷夫说，“现在多数人将此作为职业而已。”事业和职业的区别在于：前者有机会培养出大师，后者更容易训练出技师。不过，如今就是后者亦不让人乐观。以泉州提线木偶剧团招收演员为例，上世纪70年代末招30名演员，报名人数1000多人；1992年，这个比例是3∶20；2007年，则是１∶２。 在王景贤看来，“木偶要以传承千年古艺为第一要务。今年文化部设立‘优秀保留剧目’是一个好导向，有利于传统木偶戏的传承。”2011年，上海戏剧学院将招收泉州木偶本科班，成果如何还未知。
当前我国木偶人才培养模式的单一性，不利于艺术发展。随着老艺人逝去，当前国内木偶剧新生力量的培养主要依靠艺术院校和院团联合培养，如漳州木偶剧团和福建省艺术学校合作、泉州提线木偶剧团和上海戏剧学院合作。而在非洲、欧洲等木偶艺术繁荣的地区，培训仅是一小部分，从艺者彼此的交流更加重要。到目前为止，国内只有上海木偶剧团举办过两届上海国际木偶节。“木偶剧的从业人员彼此交流不多，技术难以沟通。”郭晓男通过一次导演木偶剧的经历，对此有所体会。
记者采访时恰逢中央电视台在拍摄国内几家木偶剧团，因为中国木偶艺术准备“申遗”。有人说，这是把双刃剑，用好了，有利于木偶艺术保护和传播；若以此作为被动等待救赎的理由，中国木偶将与国际同行在艺术探索之路上相距更远。
木偶艺术在中国有着两千多年的历史，如今成为被忽视的宝藏。如何让中国木偶艺术在本土和世界舞台上开疆拓域，不仅需要木偶界的共识，而且需要整个艺术界重新认识木偶艺术的价值，需要政府相关奖项的导向和鼓励。
这条路虽漫漫长远，却又如此值得探索挖掘。（徐馨）
