河西×苏童
写诗教会了我爱的语言
只要小说写人，为什么不能写女人？
河西：你在《青春》上发表了第一篇小说《第八个是铜像》，这个题目是不是受到阿尔巴尼亚电影的影响？
苏童：其实就是直接挪用。我觉得这个电影的名字很神气，也没管是否贴切，就“拿”来用了。
河西：怎么认识封新城和韩东的？那天怎么把《桑园留念》塞进韩东的门缝底下的？是去给《他们》投稿的吗？
苏童：我与封新城在大学期间有通信联系，大约从1983年开始，持续了好几年才终止，那个时代的大学生都很单纯，而且狂热，一个文学青年和另一个文学青年素不相识，但是不知怎么就书信来往了，不仅讨论诗歌，还互寄照片。我记得我和封新城是在二十年以后见面的，好像在广州，或者是北京？见面时已经是两个不怎么单纯满面沧桑的中年人了。认识韩东是封新城书信引介的，我那时刚到南京工作，封新城替我“推荐组织”，韩东那时候已经小有名气，我拿着封新城信中的地址去蓝旗街找他，这样，我和韩东在一段时间里成为非常亲密的朋友。我很信任韩东的鉴赏趣味，《桑园留念》写完后去他家“炫耀”，不遇，便塞进他家门缝里了。
河西：那时的投稿是否还不怎么顺利？启用苏童这个名字后，投稿就一炮打响，继而百发百中，是这样的吗？你很看重这个笔名是否也意味着，你对苏州和自己的童年有一种近乎痴迷的依恋？
苏童：我1983年发表第一篇小说就用苏童这个笔名了，但笔名肯定不是一切，我到1987年以后才不再为退稿而忧虑。我起这个笔名时其实是简单思维，苏州人，本姓童，如此而已。
河西：怎么会去写《妻妾成群》的？那一时期有好几篇小说的主人公是女性，你觉得在你的身上是否也存在“男人的一半是女人”的情况？
苏童：我倒对此不以为意，按照托马斯曼的说法，“一个艺术家从来不是女人，也从来不是男人，他是一个鲁莽而严肃的天使。”这说法有道理，但我想不必说得这么激情洋溢，我的观点是小说写人，不是男人便是女人，为什么不写女人呢？男作家不写女人，我们怎么会知道黛玉、宝钗和王熙凤，怎么知道安娜卡列尼娜和包法利夫人的故事？
河西：你的长篇小说《碧奴》，褒贬不一，现在回过头来看，你是否仍然满意？
苏童：即使不满意，嘴上也不会承认的，就像父母亲对自己的子女，他们能够容忍别人的评判，但自己不会去比较谁更漂亮一点，谁更丑一点。
河西：仍然是追忆童年往事，视角仍然是个小男孩，你觉得《河岸》和你的《刺青时代》、《城北地带》时期的写作有何不同？
苏童：《刺青时代》和《城北地带》大致是一个少年和一条街道的故事，《河岸》的叙事野心要大一些，叙事空间自然也庞杂好多，如果延续“视角”这个话题，《河岸》可以说是一个少年和一个时代的故事了。
作家终会回到童年记忆
河西：《河岸》仍是你们这一代作家常用的父子关系的母题，比如格非的《敌人》和北村的《施洗的河》，在你的小说里，父子关系也一直处于一种紧张关系中，弑父情结和弑子情结纠结在一起。那么这种情结，除了性方面的暗示，是否也是两代不同的传统所造成的文化隔阂？
苏童：父子关系不仅是伦理关系，社会关系，其实也是一种政治关系，通过小说探索父子关系，也许不一定精准，但是来得生动一些，也温和一些。《河岸》中的库家父子的关系，是小说中最重要的一组人物关系，不可否认，这个关系有隐喻，但与性无关，库文轩其实是囚徒，也是狱警，他所获之罪，自己做了洗涤，用的是最极端也最彻底的方式，但是他对库东亮身体和灵魂两方面的管束，以及他对儿子特殊的“情感教育”，是一种更加残暴的压迫，父子关系的紧张，说到底是人与人关系的紧张，他们之间的冲突带有天然的死结，难以解除，父亲的”管理“失败，儿子的”脱逃“也失败，因为为父为子，他们还必须互相依存，互相关爱，这是为父亲者的处境，是为儿子者的处境，也是很多人的真实处境。
河西：一开始为什么会把香椿树街和枫杨树乡村这两个具有明显隐喻性质的地名作为你的两个叙事发生地？又是什么时候开始把这两条街从自己的小说中抹掉了？是希望改变自己？这回在《河岸》中我们又看到了熟悉的香椿树街。
苏童：我的大多数小说中有两个地理标志，香椿树街和枫杨树乡村，是一种有意无意的经营，前者代表街道，后者代表乡村，它们的指涉性可能并无太大意义，我只是在自己的小说版图上涂抹一些不同的颜色而已，《河岸》中故事的发生地变为油坊镇，是在枫杨树乡村的对岸（小说中也提及了），我只是觉得一个小镇的空间更加适合《河岸》，并没有抹掉香椿树街和枫杨树乡村的用意。
河西：《河岸》的语言仍旧是阴冷的诗意风格。你的小说具有很浓重的诗意（特别是早期），你一开始写诗，后来怎么开始改写小说，虽然你觉得那些诗歌写得比较“青春”，但是否也很好的训练了你写小说的语感？
苏童：我经历过短暂而狂热的诗歌创作阶段，但我很痛苦地发现我在诗歌上没什么才华，小说更适合我。写诗的经验对我而言，很像一场苦涩而刻骨铭心的初恋，没有结果，却教会了我爱的语言。当然，我一直认为一个作家如果写过诗歌，对自己的小说语言会有更多的要求。
河西：你的文字和故事总有一些阴柔之美，也可以说是很阴郁，同时又很残忍，从《刺青时代》、《桑园留念》就定下了《河岸》的基调，童年的生活是否给你带来了两种不同的追忆：一是无拘无束的愉悦，二是时代的伤痕？还是说刻意要用童年来制造一种疏离感，其实你的童年很快乐？
苏童：我的童年并不快乐。但快乐与否不是我利用童年记忆的理由，我一直很喜欢托尔斯泰的一句话，一个作家写来写去必将回到童年。一个成年人所谓的童年记忆，也许已经是文字的仿造和修饰，但这不要紧，关键是童年这个词汇的诱惑力，我总是相信，那是文学的一个出发点，童年目光单纯而真切，其实是一种最具文学意义的目光。
河西：这种残忍也带有本雅明所说的“震惊”，本雅明用这个术语来写波德莱尔面对资本主义兴起的内心感受，而我想在你的小说中，有时也会有一个步入青春期的男孩开始“懂事”、开始理解这个世界（比如性事）时的那种“震惊”？
苏童：是“震惊”，也可以说是“迷失”，它们本身是小说叙事中一个潜伏的叙事目标。你说到了本雅明，与《资本主义时代的抒情诗人》相比，我倒觉得这里谈一谈他的《驼背小人》更加合适，看看他是多么固执地访问自己童年时留在柏林的足迹，他说，“在一座城市中不辨方向，这说明不了什么。但在一座城市中迷失自己，就像迷失在森林中，却需要训练。”利用童年经验，很多程度上是在利用童年的方向感，表达“迷失”，回味“迷失”。
河西：用“河岸”来命名一部小说的话，土地和河流对你来说意味着什么？从陆地叙事转向河和岸之间的二元对立，在稳定与漂流之间，潜意识中其实更愿意去追逐一种流浪的青春？
苏童：土地是河流的桎梏，也是河流的河床所在。我无意强调河与岸的二元对立，只是借此探索流动的乡土，世界的角落或尽头，流浪，它暗指人的命运，可能不是一个抒情性的修辞，也可能是个严峻的常识。
80后作家到三十岁以后才见分晓
河西：你现在是江苏省作协副主席，现在在江苏作协是挂名，还是具体负责实际的工作？顾彬先生对作协体制提出了非常尖锐的批评，你是否同意他的观点？
苏童：我挂名，和其他十几个副主席一样。顾彬先生早就回德国去了，个人觉得我们不必再在这里讨论他的观点。
河西：你也曾是新概念作文的评委，你觉得这些80年代、90年代后的写作者，和你们这一代人的最大区别在什么地方？我知道你的女儿也在写小说，有没有刻意培养她往这方面发展？
苏童：我参加过几届新概念作文的评卷，每次都能看到几篇特别好的文章，机智、激情、幽默，都是属于青年人特有的，但我涉猎的80后90后作品也就凭借这个窗口了，毕竟是作文比赛，不同于真正的作品，我不敢妄言什么。唯一可以说的是这批作家要到三十岁以后才见分晓，新概念的归新概念，老概念的归老概念，无概念的归无概念，至于我女儿写小说大概是个讹传，她倒是喜欢阅读，我不鼓励她写作，除非有一天她发现自己需要写作。
