这三段非常“诗化”的电影段落，共同完成了一个任务，就是争取到了观众们对一曼和她的同事们的情感认同。既增加了原作所未有的脉脉温情，也造成了观众们自觉的“共情”代入。而原版话剧中则自始自终带有文青特有的刻薄和冷眼，永远对所有人进行调侃和戏谑，毫无同情。那样做固然满足了文青观众们（自以为具有的）智力优势或姿态优势，也因此难免沦为小圈子内的孤芳自赏。所以，仅就这几个段落的存在，就不好说影片未能脱离话剧窠臼，不够电影化。
除了上述段落之外，影片在人物设置和情节发展中的“电影化”改编，更是能看出主创者的诚意满满。首先，关于人物造型，电影充分体现出“贴近生活”的必然要求，校长、铁匠（铜匠）造型比起话剧版都“更像”，校长的年龄、整体造型和气质，非常符合身份，而铜匠的憨厚外貌和粗壮体格，满嘴的西北方言，也为角色增添了更多的真实感。当然，人物外形的“电影化”并不难，难的是怎样在人物性格、命运，以及剧情走向上向电影叙事靠拢。话剧致力于在一方舞台范畴上展现全部，必然有客观限制的存在，这使得观众在坐进剧场之时，已经就一些高度凝练的象征手法和创作者达成共识。比如默认人物的某个虚拟动作就是在骑马，而背景的崇山峻岭则表示剧情是在大山深处展开等等。同时，话剧也通过场景、灯光、音响等变化，用抽象而不是具象的方法来展示生活，因此话剧艺术具有高度的想象空间。在这一前提下，话剧观众对舞台上人物性格突变、情节瞬间翻转等，在心理预设上就能够接受。而看电影则不然，自然顺畅、符合实际生活逻辑是人们乐于接受的前提，否则就会报以“太假”“狗血”等差评 。
影片为了填补这一鸿沟也是煞费苦心——在一曼被逼疯的关节点，话剧版的处理是在铁匠要求校长去打一曼耳光的时候，校长下不了手，一曼于是动手自打耳光，就此精神失常。现场表现为一曼于晦暗的背景中，在一束强光下一边慢慢走向铁匠，一边抬起手来用木然的动作重重地打自己的脸，声音清脆，“啪啪”声一下一下分外响亮。这一幕充满了视觉和听觉的强烈刺激，再加上看话剧时对剧情固有的心理预设，一曼随后的精神失常也容易被观众接受。但是，这一幕如果原样照搬在电影中就显得力度不够，很難服众。于是，电影中就让铜匠对一曼的侮辱进行加码，打完耳光还不行，还得让校长去剪了她的一头秀发。一曼直到看见镜子里的自己后才精神崩溃，这样的层层推进后的爆发更显得顺理成章（不过顾此失彼的是，这一改动也强化了铜匠人性中“恶”的一面，使得铜匠的性格转变又反差过大，反倒不如话剧中那样真实可信了）。
同样，话剧中铁男的性格突变也是只能在话剧舞台上才能够得到解释。他因为特派员的一声枪响而“脱胎换骨”，从起初的刚直不阿、仗义执言，到对特派员叩首求饶奴颜婢膝，甚至认其做干爹为虎作伥，破坏校长的举报，并企图“篡位”校长……如此等等不堪，如果照搬到电影中无疑会显得转折过于生硬，张弛无度，所以影片处理为铁男只是在枪响后被吓破了胆，就此失去人格和尊严，但也无更多过分之举。
而最后一场近于癫狂的婚礼闹剧，几位主角人性黑暗大暴露的段落，电影也进行了大量的删改。话剧中铁匠的“诈尸”，罗斯的盲信，铁男和老裴的丑态百出，在电影中都进行了更为符合生活逻辑的消弱或改编，虽然笑料不减，但故事主线逻辑更加扎实，人物的言行表现也都降低了烈度，更多靠近了电影叙事规律。
当成功的小剧场转战大银幕时，两种艺术规范之间的壁垒则必须要设法填平或跨越。能做好这一点并非易事，在近几年的同类改编中，市场反应就是几家欢乐几家愁。故而同一班底制作的两套《驴得水》均取得成功难能可贵，对于年轻的编导周申和刘露，他们才华之外的勇气令人刮目相看。作者：郝朝帅
