（雅昌艺术网讯）如今的摄影已经不再仅仅作为纪实的功用，更多的艺术家在照片中具有了如同导演般的权力，他们既可以改编旧的故事，也可以创造新的现实。2017年10月28日下午，在北京鸿坤美术馆，来自中国和挪威的8位艺术家向人们展现了他们作为“置景者”所构建出来的各种虚实难辨的现实或想象。
鸿坤美术馆执行馆长赵梦远在现场进行导览
此次展览的参展艺术家包括陈维、陈晓峰、范西、李昶、蒋志、Kobie Nel、齐亚菲、张文心，影像作品共29件，利用鸿坤美术馆上下两层的空间，以摄影和影像作品构建不同时代不同地点的场景，六位艺术家变身“置景者”呈现出他们眼中的当代城市、空地、房间、犯罪现场、以及对我们未来栖居之所的想象。
为什么会用“置景”这个词?策展人李贝壳解释道：“芝加哥大学教授W.J.T. 米切尔(W.J.T. Mitchell)曾在著作《风景与权力》中将绘画中的‘风景’从名词变为动词，改变了风景通常作为被观看的对象，而是将其变成一个具有社会属性的发展过程。在摄影中，场景代替了风景，既包含室内也包含室外，既可真实亦可虚构，艺术家将‘置景’作为一种构建空间的方式，享有了更大的主观性与权力。”
在展厅一层，最先看到的是艺术家范西的三幅以“树”为主题的摄影作品，但其实从某种意义上来讲，展厅的开端应该说是最先听到的作品——展厅角落里两个白色而小巧的音箱，流露出的是几乎无法被人察觉的水滴声。
这种微弱的水滴声，是在用声音“置景”吗？
“布展的时候就想着，声音其实是很隐形的一个部分，可能只是一个环境，通过恒定地这种水滴在木板上的声音，其实在整个氛围里几乎是可以被忽略的部分，不易察觉的。但这个东西可以令墙上的这些作品、这个展厅整体变得丰满起来。其实开始是用气味或者声音，总之都是很隐性的东西”，1984年生于山东的范西回答起问题来十分爽朗。
范西《树2》，2014-2016
范西 《树1》 收藏级喷墨打印 160x224cm
2009年，范西毕业于央美雕塑系，后来将主要创作转向了录像和照片等媒介形式上。谈到这次展出的作品“树系列”，范西说：“我大概从2014年开始拍树的四季，拍了有两年，四处寻找‘同款’的树，不断积累素材之后，对照片进行PS处理，在同一个时间段用不同视角在一个地点拍摄的上百棵树，用每棵树作为局部细节拼接。最多的一幅照片用了上千颗树的素材，作品里面有的树枝可能甚至用了几十棵树，我还特意留了一些痕迹在作品里。最初是想表达‘图像之于记忆的呈现’，一直试图在图像中寻找一个入口，能跨越画面的瞬间，打破时间次序跟表像的具体叙事。”
范西 《幕》 2014 收藏级喷墨打印 80x120cm
“开始是用很多树的素材创造出一棵树，后来因为我本身学雕塑的，所以在做第三棵树的时候就有了一种很明确的空间感，有了仰视的质感。而且这个时候已经抛开了一个完整主体的概念，开始从两个方向介入视觉中心点。在拼接过程中有意地打乱了原有树的结构跟透视关系，以此还原对象依附于环境中的整体性”。
猪肉皮和糖果有什么关系？
笔者认为这次展览中最具“欺骗性”的作品可能是来自蒋志创作的三幅照片。蒋志，1995年毕业于中国美术学院，作为同时期才能最全面的艺术家之一，他已经在多个重要美术馆和画廊举办过个展，而这次参展“置景”，带来的新作无论是形式还是意义，都很烧脑。
这幅照片一眼看上去，场景非常简单——不过就是铺着天鹅绒质感桌布的桌子上面，有人在用手拿彩色糖果。然而，但是，走近看看，那块所谓的桌布，不过就是块猪肉皮，上面的手则是从平面报刊上剪取下来的图像，最终形成了三维的效果。为什么要这么做呢?
蒋志《散发之物10》，2017
蒋志说道：“我们要重新看待图像生产。如果我们的图像生产还是处于一个流水线的方式，那就只是一种重复的生产，生产出来的其实是同样的产品，我们变成了为同一个生产系统打工，有点像系统统治我们。所以我就在想，如何重新看待和使用图像就变得更加重要了。因为这个时候你要改变图像的生产机制，也就是要改变它的意义。比如这个作品，远看是块桌布，近看其实是块猪肉，另外的作品，远看好像是山，近看又发现是曝光了褶皱之后的纸。这就强调了在同一个画面里，物体用什么关系来组合，打破原有的意义，打破原有的关系。猪肉这个作品原来有个新的题目其实可以像诗歌一样描述这件作品，‘在你的皮肉之上攫取糖果’”。
蒋志 《无色 之五》2017收藏级喷墨打印120x80cm
《无色》并非自然之景，而是运用纸的褶皱制造出如同山峦的纹理。在不同色彩的光线下呈现日出日落，抑或自然中不存在的外光效果。无色系列如同“散发之物” 系列的其他作品，艺术家以微观的方式置景，并利用图像将宏大与微小的意义打破。
蒋志《无色 之三》2017收藏级喷墨打印 120x80cm
在策展人看来，蒋志作品中的图像类似一种“元图像”，W.J.T.米切尔将具有自我指涉意义的图像之中的图像称为“元图像”，元图像往往对整幅画面起指示作用并使图像具有内在的思想性。“散发之物”系列作品源自对“现成品”图像的思考。他将这些“用过”的图像与其背景、环境分离并置于新的场景中。
蒋志《无色 之七》2017收藏级喷墨打印 120x80cm
你的作品像中国山水画卷，我的感觉对了吗？
李昶的作品《蓝山》不是静态的大尺幅照片，而是一段长约17分35秒的高清录像。李昶，1986生于北京，中央美术学院版画系毕业后，2012年赴英国皇家美术学院攻读研究生，毕业后生活创作于伦敦和北京两地。
李昶《蓝山》2014 高清录像 17’35’’
李昶的创作跨越众多媒介, 动态影像，声音，现成品，平面，同时还有近期开始的几个电脑编程项目。如她所说，时间，空间和与观察者之间的互通才是超越材料的材料本身，而作品中以东西方比较哲学为核心的理念则是源自骨子里的。
作品在展览现场由两台投影“无缝对接”形成
此次展览中展出的作品《蓝山》拍摄于威尔士Ross_on_Wye河谷，象征着仿佛凝固的等待交错着不期而遇，“我父亲是画国画的，所以很多东方的哲学观念是自然存在的。我花了很长时间在英国境内寻找类似中国山水画一样能够同山林平视又可全观的地方，没有强烈光照、微风、蓝紫色调，乃至植被种类疏密，无不恰到好处。两台摄像机并行再将影像如同卷轴画一般连接起来，让观者的视线可以在极近静止却无一静止的长幅中穿行。当‘动’渐渐成为主导，白鹭赫然划过，原先的‘动’此时又变成了‘静’，无始也无终。”
绿植有什么好拍的呢？
陈晓峰，1979 年出生于上海，2007-2010年开始关注报道摄影。从2011年起拍摄了关注人类生活环境下摆饰植物生存状态的作品《植物·置物》(2012-2013)。从2014年起开始尝试探索新媒介，创作了旨在探讨虚拟空间里“摄影”问题的《植物置物 II》系列作品。
陈晓峰 《植物•置物No.18》2012-2013 数码微喷 70x90cm
在此次“置景”群展中，陈晓峰的摄影作品都是以公共或私人空间内的绿植为主体，谈到创作契机，陈晓峰说“跟当时的心境有很大关系，感觉自己和这些绿植一样，在某种环境中是有点格格不入的存在。”
陈晓峰 《植物•置物No.1》 2012-2013 数码微喷 70x90cm
“那时候的状态有点不太好，我就去健身，偶然的机会在健身房的更衣室里看到一盆绿植，长的形状不怎么样，感觉也没什么人在照顾，看上去与整体环境是不和谐的，我就产生了拍摄的念头。后来，在各种公共和私人的空间里，我就着迷于观察那些形形色色的绿色摆饰植物。出于人类的需求，绿色植物从原本生长的大自然中被抽离出来，变成盆栽置放到各种人类活动环境里，成为室内装饰的一部分。”
“动物和植物都是起源于自然界的生命体。因为‘同源’，作为最高等动物的人类和植物之间存在着一种天然的亲近和依赖。但许多时候，这样的关系却又显得疏离——人们在享受着生活中绿色植物带来的便利的同时却也时常对它们的存在熟视无睹甚至漠不关心。而仿真植物的使用更明显地体现了人们功利性的本质——用最低限度的付出来取得视觉上的‘舒适’抑或是心理上的‘安慰’。通过这组照片，我试图探讨这些室内摆设置物的生存状态，以及它们和人类之间的这种既亲密又疏离的关系”。
安娜的池塘，我的世界
艺术家Kobie Nel，1984年生于南非，前生活和工作于挪威的卑尔根，她于2011年毕业于澳大利亚皇家墨尔本理工大学，获摄影学士学位，2016年毕业于挪威卑尔根艺术设计学院获艺术硕士学位。她的作品包括摄影、文本和装置等多种媒介。艺术家关注身份的建构和操演性，并对此进行了广泛的研究。其作品排除历史宏大叙事，不对人物进行美化或修饰，而是关注女性细腻的内心世界及与其相关的不确定性、神话、臆测以及艺术中被扭曲的表象等，将直观记录中固有的挑战作为一种集体记忆。
《安娜的池堂》2015 收藏级喷墨打印 80x100cm
“安娜的池塘”摄影系列探讨人的心理世界及存在与表象间的关系。作品中的女孩飘浮在空中，仿佛深陷于世界的交点，无法抽身，看似在思考重量与地球引力的问题，实则是对自我存在感的纠结。该女孩的形象在作品中反复出现，背景是挪威的景色，只是人物的姿势稍有不同。这一系列的拍摄对象虽不是艺术家本人，但具有一定的自传性。画中人物安娜的脸常被遮住，人物略微模糊，难以辨认。
Kobie Nel说：“作品捕捉的是我刚到挪威时的感觉。当时，我正经历一场自我认同的危机。我有一种无家可归的感觉，但同时又被挪威那大片神秘的海域吸引，充满了好奇，不知该接近还是远离，也不知怎样才能靠近。安娜的服装是中性的，朴素单调，与我的着装风格相似的，体现了我的个性，与我目前的艺术风格也一致，不再强调烘托与风格。我不再掩饰技巧或者用Photoshop修饰图片，而是让读者直接地看到这些连续动作的画面，像经典的风景画一样映在水面。”
关于人对城市的想象
陈维，1980年出生于浙江，现生活工作于北京。他的艺术创作始于杭州，最初从事声音艺术创作与表演，而后转向于影像及装置。
陈维《昨日商店》2014 收藏级喷墨打印 150x187.5cm
我作品的主线还是关于人对城市的想象，关于延续了近期的“新城”计划，这次展览主要呈现了我最近几年创作的一个片段。我们在城市中能看到各种对城市的想像，比如“曼哈顿商务酒店”，本身“曼哈顿”这样的词汇就带给人们一种生活在别处的想像，还有各种各样的广告、口号等等。这些案例在我们的生活中有很多，但现实呈现给我们的结果并非如想象，就好像我们在城市的某些角落总有一些原本规划地很好、正在建起的楼，有些在快建好的时候消失了，有些就一直处在建设中，类似这样的景象随处可见。
陈维 《新楼》2016
我在创作这批作品前做了不少关于灯箱和广告牌的资料整理，这样的东西在我们的生活里随处可见，而且它们大多数都伴随着故障，但并不是人人都会修理它们。这可能也跟我们生活的观念和节奏有关，修复这些瑕疵显得并不重要。但这些瑕疵对我来说却能产生出额外的美感，就如同抽象画一样，点线面随机闪动于我们的城市里。
颠覆了被加于旅行上的价值体系
张文心，1989年出生于安徽合肥，2013年获得美国加州艺术学院纯艺术硕士学位，现工作生活于中美两地，从事视觉艺术的创作与写作，主要探讨现实与虚构的关系，以及跨学科的艺术实践。张文心以多种手法与媒介创建多章节的叙事项目，并在非线性的图像中探索由幻象与陌生感叠加而成的复杂层次。作为一种文学装置，观者通过其作品构建出个体化的虚构故事。
张文心 《死去的海马》 2014 收藏级灯箱装置 80x65cm
《雪花》2013 收藏级灯箱装置 65x65cm
通过对传统旅游休闲照片的叛变，张文心颠覆了通常情况下被加于旅行上的价值体系。回到招待所的图像，我们看见一扇深棕色，幽暗的门，通向指定给我们的房间。它看起来严实得几乎可以关押一个犯人。在走廊边，挂着一张景点的照片：敬亭山双塔。不过照片本身的皱褶以及反光，让它的内容几乎难以辨认。而这种扭曲失真缺却又与张文心的创作方式暗合着。作为被摄主体，摄影师使用了许多公认的旅游胜地——从大都市到风景名胜。然而，在这些图像中，因为视点太远的缘故，原本那种游览能带来的偷窥感完全被迷失感所取代了。远远地看去，城市变成了一片光团。熟悉感犹在，但画面给予我们的视点却是奇怪而脆弱的，而我们的周遭更是黑暗、离奇。
我是一个观众，也是一个参与者。
齐亚菲，1987年生于河北，现生活工作于北京和柏林。2011年本科毕业于中央美术学院电影与影像艺术专业，于2016年获得挪威卑尔根国立美术学院的艺术硕士学位，期间在加拿大EMILY CARR大学交换。她曾参与过多部院线电影的制作，获得了丰富的电影制作经验。作品曾获得德国Open Art，纽约百老汇电影节以及台湾南方影展最佳实验短片提名，曾入围威尼斯电影周以及里斯本国际电影节短片单元。
齐亚菲 《雾中鸟巢》 2016 高清录像 13’24”
我的作品以一个被雾霾笼罩的中国北方城市为背景，将一个普通家庭的生活与矛盾穿插于这个空间背景之下。作品是一个非线性叙事的双屏影像，通过双屏幕的分割来展现现代家庭的冷漠，两代人之间的隔阂以及工业城市快速发展带来的环境问题。
齐亚菲 《雾中鸟巢》 2016 高清录像 13’24”
我将两台相机放在我家里，以录制我的家人。我想让自己参与其中。我既是导演也是其中一个人物。所有的场景都发生在我的眼前，我控制着它并进行干预。我是一个观众，也是一个参与者。
我希望利用多屏幕视角探索影像本身的问题，如视频空间，时间，景别，表演和电影结构。运用多屏幕拍摄是在三维空间中构建蒙太奇的方法，这不仅可以打破空间和延长时间也能够将两个平行空间并置于同一时空下。同时，我将作品的叙事性降低，并强调每个单帧画面的图像性，图像时而独立时而交叉，让观者的情绪游走在“入戏”和”出戏”之间。
