2015年9月26日，蛇杖 II — 黄永砅国际巡回展在红砖美术馆开幕，此次展览由策展人侯瀚如策展。本次展览是黄永砅国际巡回展的全球第二站，同时也是中国首展。展览持续展出至2016年2月16日。
艺术家：黄永砅
过去二十年间，动物成了黄永砅创作里的主要形象;牠们被用来象征人类的社会、文化、宗教和对峙和谈判。黄永砅从福柯所提出的知识考古学的角度，通过对古代与现代、西方和非西方等不同多样的文化典故和历史指涉——其参考系从神话故事、宗教文化到历史叙事，以致国际时事——的检视， 对牠们进行研究与改造，同时对世界的过去、现在和未来， 提出了一个崭新、充满挑衅意味，甚至颠覆性的观点。
“蛇杖”计划最初是为位于西方宗教首都罗马的意大利国立二十一世纪美术馆 MAXXI 所构思。黄永砅通过对犹太教和基督教共同使用的经书《出埃及记》里一则故事——关于上帝在带领人民逃亡、陷入绝望之中的摩西面前展现祂的力量——进行一种转化式的阅读和呈现，同时调动不同的宗教象征符号，让它们彼此共存和互动， 由此勾勒出一幅受宗教冲突驱动的世界图像。
来到北京红砖美术馆，“蛇杖”(II)呈现全然不同的崭新样貌。这项新计划包括第一次展览的几件核心作品，并加入其他作品。黄永砅的焦点不再是宗教对抗，而是将靶子转移到本土和全球社会权力关系重组的主要动机：领土争执。
“分区”成了使用和改变红砖美术馆的空间结构，也因此，其文化和政治意义的新策略。受到最近关于“防空识别区”的国际谈判的启发——此一事件加剧了全球秩序重组的进程——黄永砅将美术馆变成一座新的“世界剧场”，在其中，拟人化的动物以不同形象出现——只有骨架、没有皮肉的蛇;疯牛和羊;身首异处的马、鸟、鹿、野猪、野牛和狮子等等——描绘着一幅幅马戏团、战争、毁灭、末日和流亡的场景……
这次展览的作品分成五个区域。它们持续扩张、跨越界限，入侵他人的领土。边界不断移动，世界版图被不断重新绘制，谈判和角力乃不可避免。我们所有人必须为此提供自己的答案：我们是谁?我们在哪儿?我们如何与他人共处?
展览五大区域及黄永砅的解读
第一区域：《Ehi Ehi Sina Sina》(2006)和《工地》(2007)，一个来自藏传佛教的转经筒，另一个来自伊斯兰教的唤礼塔。一个在手中的转经筒被增大20倍，另一个清真寺建筑中的唤礼塔被缩小5倍，20倍与5倍，意义也是倍增，从而导致意义方向的改变。巨大的转经筒深陷于：“坑中”(我只是使用了己经存在的场地)，缩小的“唤礼塔”堵住了展厅的门(应我的要求把门给拆除)，展厅中还有另一件作品《不坐亵慢人坐过的座位》(2010)。
《Ehi Ehi Sina Sina》(2006)
《工地》(2007)
《不坐亵慢人坐过的座位》(2010)
第二个区域是中心展厅，也是这个展览的核心：我称之为“羊、牛和蛇的识别区”。两件不同作品《羊祸》(1997)和《蛇杖》(2014)在同一空间互相重叠。“识别区”是我直接引用“东海防空识别区”的不规则多边形，一个貌似严肃、宠大主权的识别区，却挪用来为一个微不足道的理由：为保护展览空间的水磨地面，需要一个水泥地面来承受安装《羊祸》所钻的756个洞。“识别区”示意图的多边形提供了水泥地板的形状，并且严格按方位缩小：其中北纬33度11分，东经121度47分和北纬33度11分，东经125度00分连成的边“侵入”到北面空间，而北纬24度45分，东经123度00分和北纬25度38分，东经125度00分连成的变则“入侵”到南面另一空间;“蛇”朝向东面，“羊和牛”朝向西面，这种朝相反方向的穿透性使“识别区”失去识别。
《羊祸》(1997) 和《蛇杖》(2014)
第三个区域：《Bugarach》和《马戏团》(2012)，这两件几乎是同时制作的作品，分别给两个不同地点：纽约和巴黎的两个展览，第一次同时出现在一起，它们中间仅隔一堵墙。一边是无头兽马戏团或无头兽参观木手操纵的悬丝傀儡戏——一个美国P.T.BARNUM马戏团的继续。另一边是一群白兽，身首分离的处在欧洲一座冒称可供“世界末日”避难的圣山：Bugarach。第一次展出是关于将来式，后来无数次的展出就等于过去式，而“世界末日”的危机就处在即将到来的过去之中。
《马戏团》(2012)
《Bugarach》(2012)
第四区域《剩余物》(1995-2014)和《蛇塔模型》(2009)，一个“线性”的橱窗被“识别区”隔断，它成为一个不按时间和内容安排的碎片，所谓的“剩余物”只不过是被收集起来的碎片。
《剩余物》(1995-2014)
《蛇塔模型》(2009)
第五区域只是一件作品《首领》(2012)，整个展览我试图尽可能地去墙，这是一个例外，我在这个相当封闭的空间中再建一个空间，而且这件作品将未能如期在场，这是例外中的例外。
黄永砅——蛇杖研讨会重点节录
侯翰如：今天这个展览叫“蛇杖II”，蛇杖I是在罗马国际二十一世纪美术馆先展出。“蛇杖”第一部比较集中讨论了宗教和信仰并存和冲突的问题。但黄永砅的作品还有一个对美术馆的制度、空间、结构的挑战，包括这次到红砖。
黄永砅的挑战总是针对每一个美术馆所处的文化语境来展开的。罗马作为一个过去帝国的首都，也作为一个西方宗教的首都。在经过了几十年战后比较倾向于现代化和世俗化的过程以后，今天，宗教的主题又回来了，比如今天伊斯兰教和基督教之间的冲突，或者是其他宗教之间的冲突，对于世界变化影响很大。所以永砅这个计划不光是发觉历史上宗教冲突问题，也是直接影射到今天的现实。
到了北京以后，当然北京的情况很不一样，所以黄永砅针对红砖美术馆专门的一个语境和它的空间特性，提出了一个新的结构，大部分的作品是从罗马来的，加入了已经被红砖收藏的一件作品，以及另外一件是他二十年前在法国做的作品，形成了这个新的展览。
这次把展览在空间上的处理为不同的区域，中间区域是叫“牛、羊、蛇识别区”。“识别区”这个概念最近非常流行，跟航空识别区有关系。实际上中国今天是和平崛起的角色，对世界影响很大，不可避免会产生一些关于空间、领土、边界的问题。我想黄永砅的作品不是针对一种现实的，而且从更深的角度，艺术的角度、文化身份的角度、哲学的角度去讨论边界的问题。
费大为：与其说黄永砅是艺术家，不如他是一个“阅读者”，他读的中国古典的书和当代哲学方面的书非常非常多。我觉得永砅是一个很矛盾的综合体，大家可能都知道他在出国以前做的一些作品，比如说把两本美术史的书放在洗衣机里搅在一起，还有把作品烧掉或者是进攻美术馆等等之类的一些行为，甚至某种程度上他是有一种暴力倾向的一个艺术家，充满暴力性。同时他又是一个非常细心的艺术家，在很多展览上对局部小的事情都是非常用心的。
黄永砅的作品始终有一个“反体制”的倾向，“反建制”的思想在他的作品里边，89年移居法国以后，他的工作有了很大的变化，他更多地在东、西方文化之间的关系当中去思考问题，他的作品在很多程度上有一些新的矛盾性在产生，他在寻找冲突，包括现在的作品也是在不停地试图指出冲突在什么地方。同时他又在小心翼翼地避免作者的存在，变得越来越隐蔽。反建制，反体制的思想在黄永砅最近的一些作品当中是怎么思考的，是不是反体制这个东西是一个诱饵，是一个假话题，是一个幻觉，还是像一些评论家所说的是他思考的一个思路?我想请黄永砅自己来说一下。
黄永砅：费大为说了我要回答的问题，假设假想敌提出可能是陷阱。我的工作主要在国外，成为建制或者是和艺术体制一起工作，这个体制对我实现某些东西或者是某些计划来说是必须的，这也是它的悖论所在。在中国没有这个建制或者是这个体制，但是这个体制是一个假想敌，就是没有时间性、没有地点性的。
侯翰如：建制的问题有点儿像我们说的领土问题，实际上艺术的领土在哪儿?是今天本来想在建制之外的一个“领土”。原来地下艺术家进入到建制里边，他对建制的影响是更重要的话题，可以很清楚地划分领土和领土之外更加重要，是不是请Alexandra Munroe谈一下，在美国比较建制的机构里面怎么跟黄永砅这样的艺术家合作。
Alexandra Munroe：有太多各种各样不同的建制，我认为最好的艺术家是远离这种建制，作为独立的个体进行创作的，毕竟一提到建制，决定建制的有各种不同的人，要么是学院派的，要么是市场性的，要么是一些批评人士，要么是一些少数的策展人，但是这些策展人他们品位各异，很多的时候他们的品位或者是观点是有害的，是非常糟糕的，或者说界定这个市场的是少数的一些人，是一些有权势的一些人，但是我认为最好的艺术家必须要保持自己的独立性，像黄老师的这种艺术作品就保持了这种独立性，从这个角度上来说他是没有时间界定的。
在发言的最后我想说，其实在这个过程当中博物馆可以发挥着一个非常重要的作用，不管是MAXXI博物馆还是红砖美术馆，还是我所就职的古根海姆博物馆。因为博物馆是一个人们聚会的场所，在这里我们可以给人们创造机会进行“遭遇”，这种“遭遇”是艺术家的遭遇，是不同作品之间的遭遇，是个体和社会之间的遭遇，所以作为策展人我们有一个非常重要的责任，就是通过我们的精心工作和遴选选出一个合适的场所，让这些遭遇成为可能。
侯翰如：谢谢!郭晓彦，现在中国是美术馆、博物馆热，我不知道作为一个新的美术馆馆长你有什么样的看法?
郭晓彦：这个问题很尖锐。中国现在可以看到有很多这种机构和空间，我们更多是处在非建制的状态，其实各种目的都是不一样的，是一种非常混乱，但有活力的现实。其实我想很多的东西是无法清楚界定的，每个人的工作都有很多时机、机缘，各种各样的问题，我觉得是一个非常复杂的问题。
我想回到艺术家黄永砅，从这个展览，我看出他的这种创作着眼在一个更大的时空，和作为艺术家、魔术师的力量，他的所有工作包括对文学、动物、东西方、古代、现代、现实之间种种关系的调动，还是指向了一个当代政治的特征和未来，他在我心中还是这样的一个艺术家。
我看到陈列柜作为文献阅读者的复兴特别打动我，特别有魅力，弥散式写作的过程，比如说条目很重要，永虫自己发明制造编了这么多的条目和编目，这些条目是艺术家创作出来的，他的狮子是另外一种狮子，佛是另外一种佛，有很多的解读和穿越，这是非常让我受益的地方，艺术家为什么花这么长的时间大量的工作来推演、编造、在这种条目之间思维的穿越，最后呈现了是一个结晶、高品质凝聚的作品。
另外我看到了一个时机的问题，我觉得时机在创作里边有随机、先机、机锋等等，它是跟时间转换相关的一些思考，这里面充满变数，比如说我们把时机演绎成因果性的必然，中国现实存在很多这样的时机，包括美术馆的建制也是这样，有一个人可能会做一番这样的事情，另外一个人会做另外一番事情，这也是一个时机的问题。
这个展览中黄永砅延续了他一贯对视觉政治的关注、对不同文化之间的哲学起源、冲突的思考，这些问题都是非常大的问题，都隐含在他的创作中，这是我观展的感觉。
高士明：08年，我和黄永砅有一次在798吃饭，当时聊起“蝙蝠计划”，他当时好像是在回中国的飞机上看到报纸，关于当时飞机的问题。当时领土争执的那架飞机像被切面包似的切成片断，他当时觉得很有美感、很酷。当时引发他的思考是什么?一切重大的事件、政治事件再了不起都会很快地成为昨日旧闻，很快会过去、会结束，大家不再关心。黄永砅觉得可能只有艺术能够给这个世界留有尾巴，不要让它成为过去，所以他这个蝙蝠计划做了六七年，当时那件作品如愿以偿被肢解分散在世界的各个部分，这就是领土争执也是识别区他自己个人立场的由来。
同样他讲述这件作品的时候，说了一句很酷的话，他说“艺术要超越艺术本身”，这句话比谈反体制、反建制牛多了，还有08年的时候他说过一句话让我记忆犹新，他说“创造力不应独立存在”，这句话和“艺术要超越艺术本身”恰恰回应了翰如抛出的问题，这个领土争执、这个识别区，是艺术和艺术家创造的世界，和我们身处其中的世界之间的世界，这个“识别区”绝对不是传统及现有的艺术理论、观点所能够给我们解释的。
“创造力不能独立存在的原因”对于黄永砅来说，就是现实永远为他的作品准备了一半，而黄永砅只是做了另一半。黄永砅是在用他的创作对这个世界做反映，这个世界已经给他提供了蛛丝马迹，晓彦提到“机”这个问题，我们说机会、机关、机风和玄机，黄永砅用一个机应对现实的机，用一个局破现实的局，当然这里面有一个“危机”，这个机也包含着危机，危机我们私下聊。
他的这种工作方式里边，我愿意说永虫是一个以体为用的艺术家，他这里没有我们所谓的艺术家浪漫的一面，他这里只有“此刻”，没有莫名之地，因为长期思考利维坦的人是不会相信乌托邦的。这是我对黄永砅要致敬的地方。
汪晖：刚才谈到艺术建制和艺术的关系，关于有没有可能建立一个好像政治的外部来界定政治，或者我们是介入到建制里头还是外边这样一些问题。“介入”永远需要预设一些边界，虽然你跟我是有关的，但是我一定得说我要建立跟你不同的一个自己的位置，才能构成建制。为了要介入，需要先建立自主性，但是这个自主性永远是体制内的，如果没有这个自主性就不存在介入，就沉浮于其他的逻辑了。我认为不同领域之间，现在都讲打破边界，当你意识到从建立边界是为了重新介入的时候，这是现代艺术史自身发生政治作用的一个时代，在这个意义上这是我的理解。
我确实是一个外行，先说我作为普通的观众、外行的感觉：第一是他的元素挺有意思的，空间本身很有意思，一进门首先第一个转经筒，藏传佛教在当代世界尤其是西方世界被看成是和谐的一个世界观象征，但是转经甩出去的力量是暴力性的。
右边是伊斯兰教的东西玄经塔，隐秘的结构给我感觉像一个火箭，宗教和当代艺术之间是非常重要的寓意性的东西。往里边走，“蛇杖”的来源是基督教和犹太教。世界上四个主要宗教的元素全部在一个世界里。在西方传统里面有不同的蛇杖，希腊神话里面有两个蛇杖，一个是希腊神话里的药神，第二个是一个神的手杖，是双头的，跟商业、交流等寓意有关系，是跟《圣经》传说里边的蛇杖是不太一样的。16世纪的时候，前面的两个蛇杖因为印刷术的原因有一点混淆不清，误读和传播，到今天人们已经不会讲哪个是真的，哪个是假的，这是一个很重要的变异。这个“蛇杖”是一个超验能量的一个呈现，摩西跟蛇、跟自然之间一个能量变异的关系。在整个空间，我看到的首先是作品跟宗教、超验力、宗教的两面性的关联。
进来研讨会看到是“领土争执”，“识别区”大家都知道是天上防控识别区，在海上，但是我们也叫“领土”，而且叫“领土争执”这两个词很有意思，为什么领海和领空都变成了领土，通常只有土地叫领土，海洋是领海，天上是领空，这个地方叫做“领土争执”，我忽然想到16世纪以后随着欧洲哥伦布发现新大陆，逐渐人类进入所谓的海洋时代。
所谓海洋时代一直到16世纪尤其是18、19世纪，荷兰和英国两个帝国崛起以后，才把海洋的概念从内海、沿海的概念发展到了绝对的无限，如果读黑格尔我们知道海洋是无限性的标志，完全是无限的。
实际上在19世纪这些思想家，地理学家把海洋描绘为无限的时候，就意味着海洋不过是内海，因为海洋就是已经不再是无限，我们过去叫四海，四海外面是什么我们不知道，现在全都知道，哲学家里面，德国的思想家卡尔提到“海洋的内海化”，原来是地中海，现在变成了内海，现在的太平洋、印度洋、大西洋都是内海，完全自由航行，非常重要的标志就是经纬线可以完全把这个东西给技术化、经纬线是不存在的，是用一种特殊的技术测量可以确定的一个线索，就是把无限纳入到自己可以控制的范围内的一个努力，所以到这个时候为止，全球才成为全球，原来没有全球，原来只有一个大地或者是四海，现在全球化是这样来的，就是说海洋和陆地之间的边界消失的时候，海洋也变成了领土了，海洋和陆地消失的时候有了所谓的全球化。
全球化看起来是无限，大家没有边界，但是全球化的另外一面就是规则的普遍塑造，各种各样的规则出现了，而且这些规则跟原来的世界不同，也是这个作品当中，我当然是一个完全外行的想象，因为里边都是生物、蛇、牛、羊这些动物，还有其他的动物，这些动物在世界上从来不知道哪里是边界，只知道有河流、山脉、草原、沙漠，不知道哪有一条线这样的东西，但是识别区是很奇特的东西，要归纳在特殊范畴内的世界，这个并不仅仅是中国识别区，今天这个建制是全球性的建制，从16世纪尤其是19世纪以来形成的全球性的建制，这个建制不是一个单一的国家的建制，是真正的全球性的建制，所以到了这样一个时代，西方的思想家才会说我们进入了一个所谓的全球律责的时代，或者是错误地翻译为“大地法”，整个地球都被“大地法”所控制，这个在控制的时候我们知道它的暴力性，是跟整个世界的近代以来的帝国主义、民族主义、殖民主义各种各样冲突的结构有关，冲突的结构是利用了科技这套线索发展起来的暴力性，所以才会出现了要反对这个建制的一个特点。
反对这个建制在中国历史上最完整表述的就是康有为的《大同书》，也是要把经纬线控制整个全球，但是倒过来，不能变成控制的工具，变成彻底的大同世界的一个工具，他还写过一本书讲的是天上的事情，那个时候19世纪晚期20世纪初期，还没有人多少要把天空完全纳入到律责内部，其实康有为意识到不仅是大同，大同书指的是地区，另外是指的宇宙，宇宙也要内在分化，内在是识别区回转的意思，重新放到内部来，在这个规则之下，我们来看这个规则里边的动物世界，人的世界，是处在一个什么样的处境里面，这是这个作品给我一个很强烈的震撼性，因为那些东西都是虚拟的，不知道在哪儿，它的暴力性是随时随地渗透在一切里，使得我们今天很难讨论所谓的外部，没有什么外部，都是在内在的条件里边的一个状态。我觉得好像一个艺术家对于一个直觉构筑了一个总体性，几个宗教代表似乎是一个文明，有生物的世界、有规则的世界。
最后是“争执”用的词disputing也很有意思，“争执”虽然比对话尖锐一些，但是看起来有一定的规则，如果没有规则动物世界大的吃小的就吃掉了，不会跟老虎吃一个什么东西，要跟你dusputing争执吗?争执一定有规则，这个规则总是假装客观的，因为规则的特点就是建立客观性，举一个简单的例子1689年中国的历史上第一次出现了明确的划线的边界，就是《中俄尼布楚条约》，康熙皇帝跟俄国签了这个条约，其实军事上清朝赢了，可是他不愿意占领整个的地，因为他要稳定，寻找客观性，好像到葡萄牙找传教士用当年的测量技术来划一个界，为什么要欧洲传教士来划界，不是俄国人，也不是中国人，是因为要寻找客观性第三种，我们知道《尼布楚条约》的正版是用拉丁文写的，既不是满文也不是汉文也不是俄文，这也清楚地说明了今天的全球律责、普通的规则等等的属性是什么，跟整个现代西方世界技术和军事的力量和霸权和制定规则的能力是连续在一起的，所以完全构造了那样的即便是两大帝国之犯需要寻找客观性。
在这样的意义上客观性是一种发明，客观性是发明出来为了利益博弈来构造争执的。我们可以看到今天世界的争夺里边，即便要发动战争也先需要争执disputing一下，然后弄一点客观规则，也就是说我们被笼罩在这样的一个世界内部，有时候我觉得能量在于艺术家的直觉可以把这个世界某种总体，用一种方式结合起来，让我们对我们自己生活的世界和我们自己意识不到我们是被控制在这些律责内部的世界进行再解读，换句话说也是在这个意义上我们讨论我们到底是在里面，还是在外面。谢谢!
