2010年元旦伊始，有人说，北京的艺术时空里，几乎让刘恒占了半边天。那段时间里，北京人艺剧场上演着他场场爆满的话剧《窝头会馆》；相隔不远的国家大剧院唱着他的歌剧《山村女教师》；而央视的电影频道则在播放他的《集结号》。这些出自刘恒笔下不同艺术形态的创作，展示着他不同的侧面。《窝头会馆》和《山村女教师》，我都是和刘恒一同去观看的，之前他非常为难地说，连他自己也很难弄到门票。
看《窝头会馆》时，小巨人姚明出人意料地来到了剧院，他高大的个子仰身坐在了第一排，王朔也悄然隐在了观众中。刘恒让我代他给演出送上一个大花篮，上书“人艺万岁”。在观众为何冰、濮存昕、宋丹丹的演出击掌叫好、会心发笑时，刘恒本人也正不被人知地坐在楼上的最后一排观赏着他自己的杰作。或许这就是作为剧作家刘恒的写真，他那朴实、带有一种农民式幽默的机智展现着他孤独的才华。同样，在国家大剧院，当人们陶醉于歌剧宣叙调、咏叹调的唱腔中，也全然没有注意到鬓角已斑白、神色沉稳的刘恒也在同观众一起鼓着掌。刘恒并非是在为自己的剧作而沾沾自喜，因他也同样被音乐旋律托浮起自己的台词而入了迷。这就如同普契尼的《图兰朵》唱得人们“今夜无人入睡”，却将剧作家卡罗·哥兹忘在了一边。刘恒很认同这种遗忘，也很乐意享受这遗忘中的欢乐。
刘恒在自己的《乱弹集》中曾说，他从小就信奉英雄主义，而如今他的确在影视戏剧舞台上成了一个名副其实的音画和话语英雄，还有谁能像他那样让自己的作品几乎囊括了国内外所有的电影大奖。有一次，我同他去会见好莱坞《雨人》的二号编剧，向对方介绍起刘恒时，这个还带有些自命不凡的编剧，立刻露出了惊异的神态。因为他怎么也不会相信比萨克·潘(好莱坞著名编剧兼导演)还有成就的人会出现在他眼前。刘恒也尝试着去当了把导演，而且导的《少年天子》很在行、很出色。但如果把刘恒那众多的才智集合起来，说他是天才式的人物，他一定会否认的，他认为自己的勤奋和细心是第一位的。这是刘恒的性格，也是贯穿在他影视舞台作品人物身上的特征。
美国电影导演尼可尔斯认为舞台是表现动作的手段，而银幕只是表现反应的手段。刘恒却把这两种手段掌握得炉火纯青。对我来说，早在20多年前，就认识了在《北京文学》当编辑的刘恒，在此，刘恒发现了阿成、发现了蒋韵、发现了刘庆邦和王安忆。当然，刘恒也发现了他自己的文学才华，他写出了那些让人记忆深刻的小说：《狗日的粮食》、《白涡》、《虚证》、《黑的雪》、《苍河白日梦》、《东直门》等。而这或许正是刘恒日后成为优秀剧作家的基础。有论者认为刘恒可称为老舍的传人，这话并不言过其实。说来也巧了，老舍当过中国作协副主席和北京作协主席，任过《北京文学》主编和全国人大代表，刘恒如今也有这些头衔。但刘恒认为这些只是一顶顶帽子而已。于是，他就摘下帽子同我交谈上了，当然，我们也有过一些小小的争论。那天刚好下了场夜雨。
文字是所有表达方式的载体
王童：记得当年我采访你时，你就说过，实际上你引为骄傲和自豪的是你的小说创作，剧本这些东西是你的副业。当时你还赠过我一本你小说的精品集。比如你自己也很看中的《天知地知》，里面的细节我至今记忆犹新。到现在，大概都过去10多年了，却仍未见到你的新小说出笼，等来等去还是你的这些影视，当然，它们也很优秀。但你是不是让急着看你小说创作的读者空欢喜了一场，你自己也食言了。
刘恒：人的观念是随着生活的发展而逐渐变化的。我对自身的认识也是在不断变化的。生活中经常会出现反客为主的事情。副业成为主业，主业也可能成为副业。我觉得人生最主要的是生命本身，它所消耗的都是我生命的资源。这都是有意义的，我觉得我对我生命资源的使用都是合理的。
王童：合理的程度是否有轻有重？如几日前我读福克纳，他就说过，当时米高梅影片公司让他去写剧本，他去写了。结果他得出一个结论说，写电影剧作是一个妥协的过程。你是否也承认呢？
刘恒：的确如此，只有相互妥协才能达成共识，否则就会各执己见。
王童：福克纳虽写了许多优秀的电影剧本，但人们记住的仍是他的小说，包括他获得诺贝尔奖的《骚动与喧哗》。但你现在的反客为主给读者带来很大的困惑，这是怎么一回事呢？
刘恒：这应是每一个作家随机遇而进行的转折，福克纳写了很多电影剧本不为人注意，是因为他的剧本写得不好的原因。记得他曾改编过海明威的一个作品，改编后，海明威再也不理他了。
王童：你多年在进行这种影视剧本的创作，是基于什么考虑呢？是基于金钱的考虑？还是就是喜欢这个艺术形式呢？
刘恒：多种考虑，综合性的考虑。我记得我早年写小说的时候，一万字的一个小说，可能也就几十块钱的收入，但是仍然很高兴、很愉悦。实际上它是某种说不出来的、不追求回报的那种愉悦，我觉得这只是一部分。我觉得人最初写小说的那种动力肯定是内心的某种召唤。
王童：你转型后，第一个剧本应该是根据你自己的小说《黑的血》改编成的《本命年》吧？一炮就红了，一下子就得了银熊奖。你剧本的深度、力度及创作的源泉从哪来的呢？是你本身文学素养的功力，还是其他？
刘恒：我觉得也不是吧，我早年喜欢文学的时候，喜欢小说的同时也喜欢电影，上世纪70年代初期，不到20岁，年轻人对所有的艺术表达方式都有兴趣，那时候对乐器也有兴趣，但是都没有条件与机遇。有条件来把自己的某种想象或者某种艺术的能力展现出来只有文字。
王童：所以对于现在来说，我很难把握，说你是文学家，你又是很杂，看你现在涉猎的艺术形态太多了，除了电影、电视、歌剧，还给《贫嘴张大民的幸福生活》改过评剧，许多艺术门类你几乎都涉猎了，是什么样的因素把你历练成了这样？
刘恒：所有罗列的表达方式基础不都是文字吗？都是文字。所以说文字应该是所有表达方式的一个载体。而这个载体恰恰是我可以适当地控制的。我觉得我控制不了的是，你让我画画，不会，没感觉，成不了陈丹青；让我作曲，也根本不行，五音不全，成不了莫扎特。
王童：唯一你没尝试过写诗吧？
刘恒：年轻的时候写过，但写歌剧也要韵味啊，歌词也是要押韵的。我认为对文字的这种使用，应该是一个作家最基本的素质，我的文字功夫是磨炼出来的。当年我20多岁时和战友写的那些通讯、诗都很好，我的日记也写得不错，对文字的长期磨练，而且是有意识的磨练，我觉得应该是达到了相当的一个水准了。
王童：现在是否说你在影视创作这条路上走到底了呢？已达到巅峰了？
刘恒：应该不会。我觉得这个行业想象力最丰富的应该属于青年人，像我这个从壮年往老年走的这个过程应该是一个衰退的年龄段。所以，现有的这种江湖地位只是暂时的。我觉得做到一定程度之后可能就会急流勇退。
写剧本背后用了很多功
王童：我觉得影视剧本还是存在一定的技巧的。你能透露一下它的技巧在哪儿吗？
刘恒：我觉得有好多规律性的东西。实际上我几乎不愿意向别人透露，我看到别人没有理解这种技巧而屡屡碰壁的时候，我有一种窃喜的感觉。
王童：那现在透露一点儿，让后辈学一学。
刘恒：比如猫怎么上树这件事是不能教给老鼠的。我还想强调一点，对电影技巧的探讨和分析，有无数的专业书籍写得非常详细。当小说写作特别热的时候，关于小说技巧和写法的书也是无数，大家都在看这些东西，为什么只有个别的人能够写出来？这关键还是一个真正的融会贯通，对技巧的一种充分的、深入骨髓的认识。这里面的技巧不存在外人的帮助。
王童：台湾一位导演说剧作是电影的灵魂，但电影的灵魂怎么体现，我觉得很难说清。
刘恒：这个事很复杂，我觉得在所有的艺术表达方式里面，最主要的东西还是胚胎。在你的艺术想象的世界里，最早萌芽的那个东西，那是在所有艺术表达里最宝贵的东西，而这个宝贵的东西往往是在编剧或者是第一步写作的这个人手里。
