小众是理所当然的
赵雅茹：新诗诞生之初集中在对旧诗的抗争，不太重视艺术形式。对诗歌形式的强调始于以闻一多、徐志摩为代表的新月派“创格”运动。卞之琳继承并发扬了这一传统，把形式视为诗歌技巧的关键，提出语言的音乐性是诗歌的内在属性，诗行应以“顿”为基础构建。他进一步认为语言或诗歌的节奏反映了一种深层的形而上原则。同样，萧乾也对“分行散文”式诗歌提出过批判。这种新型格律化主张在当时受到了质疑，今天看来，这种主张是否还有生命力？西方也曾有关于自由体诗歌和传统诗歌形式的争论，与中国有何异同？
汉乐逸：中国也好，西方也好，很多20世纪的诗人，在自己的创作实践上主要是不用、甚至于拒绝或反对运用传统的模范诗格。不过也有例外，如在周恩来总理过世时，有些现代诗人用古典体诗来悼念。又如著名美国诗人卡明斯（E. E. Cummings），他的诗作虽然在编排上打破了不少诗的规则，拼法与标点用法看来很“乱”，可是还会写十四行体；其余的作品只要你很耐心地分析，还是看得出来结构很传统，可以说是“表新内旧”的诗歌。又如另一个美国诗人鲁宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers），虽然他的诗在呈现上有点像惠特曼（Walt Whitman）写的很长的句子，可是其著作里也有几首十四行诗；就连他代表性的长句子节奏，很多都让读者想起古代希腊的诗歌——可见，尽管他写的诗与同时代文坛上的诗人不同，但仍旧可以找出他创作上的传统。至于西方诗歌，就连在20世纪诗歌革命的时候，传统的形式也没有完全死过。
王家新：在新诗史上，以闻一多为代表的格律诗派显然是对那种过了头的“自由”和“浪漫”的一种矫正，正如有人所说，“从郭沫若到闻一多，新诗走的是一放一收的路”。看上去是“收”，实际上是更注重艺术的锤炼和语言形式的建设。在这个意义上，我们即使在今天还应像闻一多他们那样“戴着脚镣跳舞”。不过，后来这个现代格律诗所引起的讨论和实践却往往流于表面，这也是需要我们看到并警惕的。这在诗歌翻译的领域也折射出来。这里我以卞之琳、穆旦、王佐良的译诗为例。在新诗史上，卞先生的翻译功不可没，他致力于翻译西方格律诗，在这方面最有功力，也卓有建树。他关于既要“神似”又要“形似”的译诗原则、他所倡导的“以顿代步”的译诗方法，对于翻译西方格律诗及中国新诗的建设都很有意义。不过，他刻意追求与原诗语言格律形式上的对应，有时也不免陷入翻译的误区。我是研究过卞先生的翻译的，说实话，这种“因韵害意”的现象在他那里并不少。他的许多译文、译句，今天读来也让人感到有些别扭。相比之下，穆旦、王佐良的译诗，在用词、语气和节奏上都更合乎一个现代诗人的说话方式，都回应了本雅明在谈翻译时所提出的那个重要命题：“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新。”我想，这在翻译和创作中都一样，有对形式格律的苛求，但也应该有对诗的更根本问题的关注。重要的是，穆旦、王佐良他们不是不注重格律，而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的姿态、语调和活生生的力量。的确，比起很多译者，他们都更接近于“声音的秘密”。这说明了什么呢？这说明了诗歌绝不仅是表面上的那些东西，在根本上、在其内里，它正是“把语言还给其说话的那种力量”。
赵雅茹：汉乐逸教授曾指出，象征派大师倾向于避免公共的和政治的主题，只为一个狭小的、有高度教养的读者群写作。受象征派影响很深的卞之琳在他的许多战前诗中都使用了非常隐晦的意象，设下了许多迷局，让众多读者不得其门而入。在1958年的辩论中，郭小川也认为大部分新诗“知识分子气太浓了”。两位教授如何看待诗歌的受众问题？现当代诗歌中的“隐微写作”倾向发端于何处？对新诗创作与传播有怎样的影响？
汉乐逸：我又想站在西方读者的立场说，假如一个诗人的读者人数不是很多，这不算是问题。我们西方从19世纪开始，一般而言都认为诗人的心理跟一般民众的心理必然是不一样的，诗作不能获得大众的注意或欢迎是理所当然的。我想目前各国是一样的吧！诗歌即使很勉强地可以找到出版的可能，其销路也肯定不好，甚至更可能赔钱。我个人比较熟悉的荷兰出版社的情况实在讽刺，虽然它们很想出版诗集，甚至于引以为荣——出版一些诗集才可以证明其不愧是严肃的文学出版社，可是同时它必须承担赔钱的风险，因此它们通常以畅销的外国小说获利来弥补诗歌出版的亏损。
王家新：我没有听说过现当代诗歌中有一个“隐微写作”的倾向，如果说有，那它很可能发端于李商隐。我想诗歌本来就是这样，它是内在的，引而不发的，它是对个别的心灵讲话的，而不是对一个普泛的“公众”讲话的。诗歌的价值也不能由读者量和市场来判定。有时候我不免想，为什么中国古代很少提“读不懂”的问题，现在老是冒出这样的责难？是诗歌出了问题呢，还是现今的一些读者或文化教育机制出了问题？这个时代还配不配拥有诗歌？
不必像要求奥运金牌那样
来要求诗歌
赵雅茹：诗人译诗的传统似乎由来已久，卞之琳译过波德莱尔、马拉美，穆旦译过拜伦、布莱克，屠岸译过济慈，袁可嘉译过叶芝。在两位看来，诗人译诗对诗歌创作有何意义？对翻译原则与规律的争论探讨有何影响？
汉乐逸：很多欧洲诗人觉得，所谓的传统，范围应该跨越本国语言的范围。他们不只是从小就会读邻近国家的文学，许多时候也自然而然地翻译不同国家的作品，用从外国诗中所学的因素来丰富本国的文坛——不只是内容也是形式。比如几百年来，被看作是英国传统的所谓素体诗（blank verse）的形式，最初是用来翻译古代拉丁文的诗，后来英国诗人发现对写英文诗来说，这也真是很好用的诗体，这是翻译诗的影响之一。好像艾略特（T. S. Eliot）也说过，诗人在练习创作技巧时，不可以等那些很稀少的、充满灵感的时刻才写作，翻译外语诗是一种很好的练习技巧的途径。在20世纪某些国家，因为某些时代的政治条件，诗人发表自己的著作受到管制，而翻译外诗，恰好给予其发挥机会。
王家新：在我看来，在中国新诗的发展中，对西方现代诗的翻译不仅一直在起着作用，它本身也已成为新诗“现代性”艺术实践的重要一部分。就中国新诗而言，完整而真实的历史应是一部创作与翻译相互作用的历史。我们完全可以说，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过翻译尤其是“诗人译诗”所拓展和建立的。这里举个例子，卞先生早年所翻译的奥登的几首战时十四行，对中国20世纪40年代现代诗歌的意义就不同寻常，像“他用命在远离文化中心的场所，/为他的将军和他的虱子抛弃”这样的诗句，是多么有勇气！即使从现代诗艺的角度看，也是一种了不起的发现。我想，正是由于奥登的启示和激励，穆旦他们没有写一些简单化的“服务于抗战”之类的东西，而是坚持从一个诗人的角度看世界，坚持把“战时”的一切纳入到人类的更本质境遇和关系中来透视。这对中国新诗的品格不能不说是一种提升。
至于“对翻译原则与规律的争论探讨”，在译界似乎就一直没有停止过。不过总的来看，这些争论探讨已成了一套老生常谈，我们现在需要做的，是把翻译纳入到中国新诗的艺术实践及现代诗学的层面上进行新的考察和认识。我本人也从事翻译，说实话，人们所谈的那一套，包括“信达雅”之类，对我就不起任何作用；相反，策兰给巴赫曼书信中的一句“情话”：“存在——为了相互存在”，却照亮了我对翻译的认识。的确，不仅要使奥登、瓦雷里、叶芝、洛尔迦、里尔克这样的诗人在汉语中存在，也因为这种“翻译”而深化、拓展甚至刷新自身的存在——这就是我所看到的冯至、卞之琳、戴望舒、穆旦他们的翻译。他们的翻译实践，就是人类精神领域里“存在——为了相互存在”的光辉例证。
在具体的翻译实践中，“庞德式的翻译”对我很有启发。在翻译诗学和理念上，本雅明那篇著名的《译者的使命》对我则起到了一种“革命性”的作用。比如说，在本雅明看来，翻译就是对“纯语言”的发掘。“纯语言”是译作与原作的共同来源或归宿，在翻译的过程中，我们得以窥见它。对“纯语言”的发掘，或者说使“纯语言的种子”得以成熟、生长，这便成为“译者的使命”。这样来看，戴望舒、穆旦、王佐良他们，在很大程度上正是本雅明意义上的翻译家：一方面，他们“密切注视着原著语言的成熟过程”，另一方面，又在切身经历着“自身语言降生的剧痛”。因而在他们的翻译中，语言的潜力、可能性和诗性表现力会时时得到令人惊异的呈现。这就是为什么说他们的翻译同他们的创作一样——这当然都是指其中最优秀的那一部分，共同构成了“我们语言的光荣”。
赵雅茹：两位教授对郑敏先生关于新诗的说法有何评价：中国新诗创作已将近一个世纪，为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？
汉乐逸：这个不只是中文的问题。国际文学界因为都以英文为主，凡是要通过一道翻译才出现的诗或文学作品，都是比较吃亏的。比如荷兰20世纪有一位抒情诗人赫尔曼·戈特（Herman Gorter），我个人的评价是，假如他写的是英文，他早就被公认为世界大诗人之一。可是，正因为他以荷兰语写的诗非常精彩，要把它正确地翻译为英文恐怕是不可能的。我曾经历过翻译上的这些问题，所以才有这样的说法。我们要怪汉语文学出不了大诗人，倒不如怪国际文学界看不懂中文。另一方面，所谓汉语文学，听起来好像古代与现代都包括在内，我个人认为，有它的区别性。古代文学的创作基本上是符合社会需求与反映社会道德，而现代文学通常对社会观念是批评的，甚至是叛逆的——不只是对社会、也是对世界掀开了批判，不是肯定而是否定的。在多数的国家，诗歌这种文学形式本来就有愈来愈小众的趋势，所以不必要求诗歌获得奥运金牌。
王家新：的确，不必像要求奥运金牌那样来要求诗歌。“世界公认”？由于多种原因，包括汉乐逸先生以上讲到的原因，这种想法最好把它抛在一边。中国现当代诗歌，我认为已相当不错了，虽说它仍需要时间来成长和发展，但它在付出这么多代价后，已回到一条正路上。这就是一切。另外，人们也需要时间来认识诗歌和“理解诗歌”——对此，我们还是把它留给未来吧。
