北京人艺纪念六十载艺术征程，这既是过去的告别，也是新生的开始。从这个意义上来讲，对既往成绩的总结固然重要，对未来的前瞻和预想更为迫切。毋庸讳言，机遇与挑战并存，北京人艺也有待解决的问题。当他们在为现实而求索、为理想而努力的时候，我认为，若想继往开来，不断进取，应当处理好以下几种关系：
一是历史、现实与艺术的关系。北京人艺拥有值得夸耀的历史，它不是云烟而是积淀的艺术经验，它无法阻断而昭示着未来的艺术发展。北京人艺不是高高在上的象牙塔，故拥有中国作风和民族气派；它也不是闲人雅士的手把珍玩，故可以满足广大普通民众的艺术需求。
北京人艺是“人民的剧院”，为纪念院庆而拍摄的电视纪录片也以“人民的艺术”命名。然而，在市场经济高度发达的今天，人民已经不再是历史上工农兵的代名词，随着社会分工的繁复，人民有着更为宽泛的构成和更为复杂的内容，因此摆在北京人艺面前的现实难题，比以往任何时期都更复杂，更艰巨。人民是否简单地等同于消费者？一般消费性的艺术产品与文化积淀性的经典作品之间，到底存在着怎样的分别与联系？这都是待思索、待解答的问题。
当艺术的经典性被当下消费的商业大潮逐渐吞噬之时，当戏剧的精神价值被娱乐至死的解构模式消耗殆尽之时，北京人艺不仅面临服务对象的考量，还面临着市场经济的挑战，戏剧是民族精神和文化品格的艺术载体，还是实现宣传目的和票房效益的现实工具？换言之，以艺术的恒久性价值为目的，还是以艺术的快餐式消费为前提，在今天已经是一个需要选择的命题。当一个又一个剧团被流行文化时潮裹挟而去的时候，人们像守望灯塔一样守望着北京人艺，因为它不那么商业，不那么功利，艺术的尊严和品性还在，虽然也正慢慢地流失，人们还是期待它能守住艺术的净土，不做任人打扮的小姑娘，而是做卓然而立的高尚士。但是，前路漫漫，知向谁边？
二是继承、发展与创新的关系。60岁的北京人艺，已经步入花甲之年，正期待着新的发展。通常人们认为，北京人艺的宝贵之处，在于它拥有自己的演剧学派，焦菊隐创造性地发展了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，提出了心象学说，这一表演方法被不断探索，形成了人艺现实主义风格的创作特色。新时期以来，这一学派以开放的胸襟，吸纳和消化着来自异域的文化果实，开拓着自己的艺术道路。就此而言，北京人艺从来没有固步自封，而一直是在探索发展。
继承、发展、创新，本是一种艺术优势赖以延续的方式，但是却陷入了现实的严重纠结。诚然，老一代创作的艺术典范，对于今天而言，仍具有示范作用和借鉴意义。若不然，保留剧目的演出何来观众拥护？然而，即使是在《茶馆》的演出里，我们也无法让濮存昕变身郑榕，让梁冠华变身于是之，让杨立新变身蓝天野，让何冰变身英若成。每一代演员都面临着不同的观众，都有自己的天赋才华和艺术个性，描红模字式的恢复经典，不仅不现实而且不可能。但是，这并不意味着一场演出的好坏无从鉴定，每个观众的眼睛都是雪亮的，在恢复经典时，演艺水准若何常常是高下立判。继承不容易，创新更艰难，没有功力，不费心血，便是外型上描摹下来，骨子里的缺失也是难以遮掩。
的确，焦菊隐创造了北京人艺的演剧风格，但是他也提出了推陈出新，“一戏一格”，“演出者与观赏者共同创造”。继承不是死守老旧围城，创新也不是公牛闯进瓷器店；慵惰者不可以继承为名不思进取，莽撞人也不可以创新为名凿空家底；既要拒绝挂了新招牌的守旧，也要拒绝挂了旧羊头的新售；继承是为了积攒发展的实力，创新是为了充满活力的承续，这是一种辩证逻辑，理念上容易辨析，实践上则雾锁云迷。如何处理好这些时间链条上的扭结关系，仍待有理想、有追求的北京人艺的戏剧家们不断做出新的艺术尝试。
