良渚文化中鸟的形象除玉器之外，还屡屡发现于陶器，不过两者的表现手法有所差异。陶器方面。除了卞家山遗址出土的环眼、勾喙黑陶鹰头形器盖等个别堆塑作品外，鸟的形象主要通过细刻阴线加以体现，按其细部刻划风格，也可分出细部刻划繁复、成组出现与单个出现、类似白描的两类。
前者多见于宽把杯、双鼻壶的肩腹部以及豆盘与豆把上。其表现手法较玉器上的鸟纹稍微具象些。福泉山M74：66、M74：166两件双鼻壶为鸟纹与鸟首盘蛇纹的组合，鸟为飞翔的侧视形象。草鞋山Ml98Ⅱ：7双鼻壶颈部的侧视飞鸟由不同形式的卷云纹组成。福泉山M65：2宽把杯颈腹部为侧视飞鸟与竖向折线纹的组合，鸟长喙圆眼。收肢展翅，细部刻划繁复，而翘流下方则有一双翅展开的飞鸟正视形象，单线刻划，类似白描，较之侧视飞鸟纹简洁抽象。福泉山 M101：90豆是一件“满花”陶器，豆盘外壁为鸟首盘蛇纹与侧视、正视飞鸟纹的组合，侧视鸟纹形体较大，鸟的首尾、身翅和爪一应俱全、非常写真与具象。正视飞鸟形体很小，上下成双，插在侧视鸟纹与鸟首盘蛇纹中间作为间隔：豆盘内壁饰侧视飞鸟纹。豆把上则是侧视飞鸟与正视飞鸟逐一相间的组合纹饰，其中正视飞鸟在展开的翅膀内填刻代表鸟头的圆圈与可能表示羽毛的短斜线。
正视飞鸟纹的另一表现形式以海盐周家浜Ml2：6与Ml2：4两件双鼻壶为代表，在表示展开翅膀的“〉”形上端，刻划可能代表身躯的弧形拱起，其间填斜线或留白。它的最简化形式就是单线刻划一对展开翱翔的翅膀，在良渚晚期很是流行，不仅见于椭圆形豆盘内底、鼎式三足盘足面、双鼻壶器盖等陶器上，而且也见于上海博物馆藏十五节玉琮上端的射口部。
陶器上这些单个出现、类似白描的鸟的形象，究竟是刻划符号还是表意画？这与玉器上“鸟立坛柱”图符的定性是否一样，长颈前倾，拱背，长腿，正向前疾走，形态与瑶山M2：1玉梳背上的鸟纹近似，一个似栖息的小鸟，间隔这两个图案的则是展翼飞翔的大鸟正视形象。尽管对其性质存在争议，但良渚文化陶器上横向排列的白描图案跟玉器上竖向叠加的“鸟立坛柱”图符，其组合形式迥然不同。因而在内涵意义上肯定也会有所区别。
漆器上的鸟灵形象，目前较明确的仅卞家山遗址一件彩绘漆器残片，似为器盖残件，尚保存着两个较完整的抽象鸟纹。鸟纹在暗红色的漆底上，以朱红色的线条勾勒，局部填以黑色。其形象较接近于草鞋山与福泉山两遗址出土双鼻壶上的鸟首盘蛇纹。
张光直认为，中国早期文化中曾普遍存在以通天礼神为目的的“萨满”式巫术，某些动物精灵是帮助巫觋沟通天地的亲密伙伴，情形类似于《道藏》里提到的龙虎“蹻”。凌纯声在20世纪30年代调查松花江下游的赫哲族时发现，赫哲族的萨满在跳神时要邀请众多的动物神前来帮忙。在萨满所用的神具上贴有爬虫图案，如神衣上有蛇、龟、蛙、蜥蜴和短尾四足蛇，神手套上有龟和蜥蜴，神鞋上有龟，神鼓上有龟、蛇、蛙、蜥蜴。这些动物，都是协助萨满上天入地的神灵。显然。神异动物形象通常是神灵崇拜最直观的体现，因而，良渚文化玉、陶、漆三种不同质料上艺术化的鸟的形象，毫无疑问均可视为当时崇信鸟灵的确实物证。但不同的材质、不同的造型、不同的出现形式、不同的表现母题，似乎都表明在这些艺术化的鸟形象间，应当 也存在着观念或创意上的取舍差异，如陶器与漆器上或繁或简的鸟纹，大抵成群现身，有着鲜明的装饰意味；璧琮“鸟立坛柱”图符中的鸟，单一出现，仰首挺胸，宛如居高临下的威严天神：神人兽面图像两侧的飞鸟纹饰，成双结对，犹如陪伴神祗左右的忠诚使者；而圆雕的玉鸟，小巧玲珑，更似特立独行的贴身精灵。虽然良渚文化中艺术化的神异动物形象并不限于鸟，仅圆雕动物形象的玉器，考古发掘出土的就有蛙、鱼、龟、蝉、龙等，但没有哪种动物能够像鸟一样，被赋予了如此多样化的形象，出现在如此多的器类之上。鸟之于良渚先民，其重要性由此也可见一斑。（蒋卫东）
