如今的相声不逗乐，已经成为现实。当然，任何一种艺术都有潮起潮落的客观规律，在网络等多媒体的冲击下，在二人转、小品以及手机短信、网络笑话的夹击下，在以电视相声为主体的相声体制的制约下，相声确实已经沦落到姥姥不疼舅舅不爱的地步。
为什么？为什么相声走到了这样的一种地步？
侯宝林、刘宝瑞和马三立
我认真听了侯宝林、刘宝瑞和马三立三位相声大师建国以后说的几乎全部作品。我渴望解开这样一个谜：为什么他们的相声并没有随时间流逝而退色，还能够让我们发自真心的笑，让我们怀念他们？刘宝瑞说的基本是传统的老段子；马三立说的大部分是新段子；侯宝林新旧杂陈。可贵的是，三位大师的相声都没有完全脱离现实或回避现实。如果仔细而客观的分析，刘宝瑞说的和现实相关的相声(主要和郭全宝与郭启儒合说的双口)，基本都是失败的，他的长项在于对传统单口相声的开掘。侯宝林最懂得把握与现实的火候和距离，掌握相声本身的艺术规律，当年说的《关公战秦琼》，没有缺席于现实，且效果很好，影响颇大。最值得研究的是马三立，他的相声中大部分和现实关系最为密切，《买猴》、《开会迷》，成为了他的经典，即使现在听，也具有并未过时的现实意义。即使在配合那个年代里的爱国卫生运动而说的相声，他也能够扑捉到恰到好处的角度，没有失去讽刺的锋芒，失去对时代的发言权，显示了相声演员可贵的良知和敏感的神经。
在过去文化单一、舆论统一的zhengzhi化年代，三位大师还能够各自作出了不同的努力，实在值得我们今天的相声思考。相声最需要的是调整好和现实的关系，不失去对现实独特的讽刺锋芒。按理说，这不是什么新鲜的话题，只是占据主流舞台如历届央视相声大赛、屡屡在晚会中亮相的相声，大多是表扬式样、小品式样、歌唱式样的相声，越来越多的背离了相声本身的传统和规律，越来越背离现实活生生的生活，失去了相声自己的尊严，以一种轻薄的姿态取悦于人。
美国学者莫雷(D.Morley)在研究大众文化时候，从世界的范围考察之后得出这样的结论：“在社会再现层次上发现相关性，可以产生极大的快感。”然后，他进一步分析，这样的相关性，有两个方面，一是肯定性的，一是否定性的，肯定性的自然可以导致观众对现实有关相似性的快感，否定性的更多的激发观众对现实产生差异性而带来刺激的快感。这是大众文化的两种模式，前者像我们如今相声的现状，后者则应该是相声的本质，他所说的这种否定性和差异性，其实就是对现实的反叛性和批判性。作为亚文化和俗文化的相声，也在大众文化的范畴之列。因此，从理论上我们可以看出，相声只有加强和现实的关系，对现实的批判，才能够给观众带来刺激，带来笑声，这是相声在大众文化中的位置和角色。相声起码应该是一面变形的凸透镜或凹透镜，行使自己对现实独特的讽刺批判的功能，而不是把自己变成了个大漏勺，漏下去的是现实生活的那些真正能够引起我们发笑而深思的东西，捞上来的却是那些生活浅表层中浅薄的东西，甚至是被我们粉饰过的东西。相声只有有勇气面对自己的弱点，面对现实的生活，才会找到自己的出路。
马季
我想说说马季。马季的出现，既有着明显代际的标志，也有着典型时代的印痕。作为新zhongguo第一代年轻的相声演员，他从老一代相声艺人那里学来的技艺，面对着的却是完全崭新的时代。这就注定他不可能重走老一代传统相声的老路，推陈出新，便成为了他的不二法门和当仁不让的历史使命。而正是在这方面的努力，成就了年轻的马季，使他成为了继侯宝林、马三立之后第一位最具影响力而家喻户晓的相声演员。
在歌颂型和讽刺型的相声之间，马季一直在迂回前行，带着镣铐跳舞，成为马季相声最显著的特点。马季歌颂型的相声占有相当大的比例，比如前期有名的《登山英雄赞》，后期有名的《找舅舅》等，不能说是最成功的，但仍可以看出他对于传统“三翻四抖”、“铺平垫稳”的方法创作和演出的摸索。最受听众好评的，还是他讽刺型的相声，比如前期的《打电话》，后期的《宇宙牌香烟》，在这样的段子里，他如鱼得水，将传统相声的包袱尽情抖落，又没有回避现实生活的一个侧面，在调节时代与相声的关系方面，他所作的努力有目共睹。作为新zhongguo新一代的相声演员，他可能没有他的老师们留下那样多的经典段子，却比他们走得艰难，戴着镣铐跳舞，是马季也是一个时代相声的隐喻。
在我看来，马季的贡献，主要在于相声中幽默的发掘方面。无论歌颂还是讽刺，他都不想过于矫饰，也不想尖锐涉深，而是希望幽默感加重。因此，《找舅舅》中也好，《打电话》中也好，让我们忍俊不禁的，是那些幽默的成分，正是对这些幽默的开掘，让这些相声超越生活的浅表层而富于了一定的生命力。马季许多相声小段，比如《装小嘴》、《吹牛》、《反正话》，以及将地名或电影名连缀成篇的《新地理图》，和最为著名的群口相声《五官争功》等，更可以看出他对生活对语言的机智敏感，对于幽默的卓越贡献。他在探究相声发展的新途径方面，寻找到了符合自己符合听众又能够符合时代的一条独特的风格之路。
如果说对现实的讽刺是相声的灵魂，于生活的幽默则是相声流淌的血液。如果失去前者，退而求其次要守住后者，如果两者都缺失，仅仅靠着面子活儿或漆活儿逗人乐，离电视晚会越来越近，和小品越来越串秧儿，再没有了侯宝林马三立时代的韵味和芒刺了，也没有了马季时代的幽默。
郭德纲
再说一下郭德纲。对于传统的继承和基本功的训练，是郭德纲的相声振翅起飞的双翼。世俗烟火气，对于如今鄙薄传统浮萍无根的相声无疑也是一种久违的滋补。不过，郭德纲和他的草根相声，如今的咸鱼翻身，那么多“纲丝”对于他的拥趸，其实，是有着弦外之音的，更多的是基于人们对于相声现状的不满，呵气成霜的愤慨聚集，挤不进电视晚会和曲艺界内，终于在草台子凝结成郭德纲一盏漂亮的冰灯。这种不满乃至愤慨，是对听得腻烦的歌功颂德或当令应景式的电视相声、晚会相声的抵抗，是对要办什么相声博物馆、相声MBA的学院化、经堂化的异议，是对相声演员的伪贵族化和半官场化的嘲讽。
从某种程度上，郭德纲现象可以说是热爱相声的人们的借题发挥，是对于以前所喜爱的相声演员和相声大赛乃至相声体制失望之后移情别恋的背叛，是慌不择路的一种新的投靠。
美国传播艺术学教授，有名的《理解大众文化》一书的作者约翰·费斯克(John Fiske)，曾经举过这样一个例子，美国上个世纪三十年代末，风靡一时的电影《绿野仙踪》女主角的扮演者朱迪·加兰，在电影里本来是一个穿着方格子条纹布衣裳美国很普通的邻家女孩形象，被媒体和大众重新塑造成化装舞会上一个新的另类形象，而这个形象则是那时美国反叛社会的一种符号。费斯克称这样一种媒体与大众合谋的过程为“撕裂”和“外置”，他说，这种在原有的资源和商品中“创造出自己的文化，正是大众文化的关键处。”他指出：“大众文化必然是利用‘现成可用之物’的一种艺术。”可以说，郭德纲正是今天我们zhongguo相声界的朱迪€芳永迹桓觥跋殖煽捎弥铩薄6赂傧嗌鸨南窒螅欠阉箍怂档拿教逵氪笾诤夏钡摹八毫选焙汀巴庵谩毕碌拇笾谖幕窒螅羌扔衅湮幕钟衅渖桃狄馑荚谀诘摹?
因此，以为回归传统是挽救眼下处于颓势乃至穷途末路的相声的出路，我是表示怀疑的。郭德纲自己说相声无所谓新旧，并将相声的标准降低，以为现在人们缺钱缺房缺德，而到剧场来听相声就是为了哈哈一乐寻开心的，我也很怀疑。
任何艺术都离不开对传统的继承和挖掘，但是，传统的段子，只能够是相声的一种，就如同英国老维克剧团，可以永远只演出古老的莎士比亚的戏剧一样，成为一种品牌，却不能够成为英国戏剧的主流，也不能满足人们对戏剧的广泛需求。再也没有比今天更需要相声的时候了，否则，不会有如此铺天盖地的网络笑话和FLASH，抢了相声的饭碗，替代了相声本来应该存在的位置。对于现实讽刺与幽默的能力，自嘲与反讽的能力，是一个民族敢于正视自己反思自己创造自己的能力，也是调节自己平衡自己的能力。优秀的相声，应该承担着这样的能力，而永远都不能缺少刺猬一样的刺，只是痒痒挠或开心果。缺席于现实，只是生活现场的旁观者、逃逸者、得益者或被收编者，这样的相声是走不远，长不大的。
侯耀文
最后，我想说一下侯耀文。侯氏病逝之后，对于他的纪念，比起当年对于他爸爸侯宝林先生的纪念，要热闹的多，其中多场相声专场演出，独出机杼，别有新意。按理说，用让人笑的方式来寄托对死者的哀思，多少有些滑稽，不过，含泪带笑本身可以就是相声，荒诞不经也具有后相声时代的特点。而且，因为侯氏和他的弟子都是相声演员，近水楼台，也不失为一种便当而朴素的方式。让我没有想到的是，当时在世纪剧院演出的纪念专场，每张入场券的票价竟然高达880元。
当然，票价高昂，不见得就一定有什么错误，如果如此高的票房收入都用于慈善等公益捐赠，或用于相声新人的培养基金等用场，代表死者生前的一份拳拳心意，也代表演出者对死者的敬重和支持，再高一点的票价，也出师有名，无可厚非。但是，在世纪剧院的三场纪念专场演出，都是商业演出。
相声一直是被相声演员标榜为“草根艺术”的，谁都没敢忘记侯宝林当年在天桥是如何撂地摊卖艺的，郭德纲最初在天桥乐小剧场说相声的时候，每张票20元，也不过是才过去不久的事情。怎么？草根这么快就长成了参天的玉树临风？如今的相声阔气得一张票要卖到880元不可了吗？非如此，不能显示对于侯氏纪念之隆重不可？怀念之情，如同鞋垫或增高仪一样也得用价码来垫高吗？
我不敢说，这是借死者赚钱的一种笨拙而露骨的商业运作，但明显的借水行船的商业味道，想侯氏地下有知，凭着他天生的善良与敏感，是能够嗅得出来的。如此无所不用其极的商业色彩，再没有了带着镣铐跳舞的痛苦，只剩下了后庭花式的自我盛放。
目睹如此现实，我一
