喜剧都有皆大欢喜的“结局”？
在好莱坞的作品中，性与悬疑惊悚是商业保证的两大铁律，性，对于我们的国情来说不适合表现，而惊悚内容也受舞台表现的限制还没有完全被开发出来，所以喜剧就成了当今戏剧舞台最卖钱的因素，在这个略显浮躁的环境下，一窝蜂的喜剧潮也就应运而生了。做喜剧，有一个热闹的开头，不一定有一个美妙的过程和完美的结局。我们不妨从喜剧近十年来不断变化的观念、如今喜剧市场的水土，以及喜剧所蕴藏的商业价值粗粗探讨一下喜剧的市场。
喜剧的观念 逐渐深入
喜剧在话剧界的地位并不是一直像今天这么高的，话剧是舶来品，被认为是高雅艺术。在十年前，话剧舞台远不如现在这么繁荣和丰富的年代，走进剧场看话剧被当成一件很正统、很高雅、很严肃的艺术活动，即便不是每一个观众都穿西装打领带去看戏，但内心里的一点敬畏还是有的，而不是像现在就为了轻松一笑，甚至减压才进剧场的。剧场的发源与宗教有关，而剧场的作用也跟宗教有很多契合的地方，比如净化人的心灵，通过人类的群体活动来达成某种观念的一致和共识。
以上这些在现在的话剧市场投资人看来可能就是一个笑话儿，在当今这个“娱乐至死”的年代，不但是生活中的乐子、身边的俗人可以调侃，就连新闻事件，甚至zhengzhi事件、zhengzhi人物都可以拿来调侃一番，“麻花”系列剧就是因为紧跟社会热点，盘点当年的新闻事件所以显得特别接地气儿，而受到很多观众的喜爱。
同样，喜剧的地位不高也造成了喜剧明星、小品演员的地位不高，而不像今天喜剧明星、谐星成了最抢手、最卖座的票房保证。北京人艺学员班毕业的宋丹丹很早就因为演电视剧《寻找回来的世界》，以及春晚小品出名，但一直也不是北京人艺的台柱子，她甚至因为有一次出场被观众下意识的笑声“乐毛了”而发誓退出小品的舞台。可见，即便在演员的心目中，小品喜剧演员也不如话剧演员崇高。
现在中戏表演系招生其中考察的一项就是“幽默感”，对于今天的演员来说，幽默感被认为是非常重要的因素，即便你所要塑造的不是一个喜剧人物，但因为有了幽默感可能就会让人物更加丰满。北京人艺老演员朱旭就曾说过，“我这些年演戏的经验，就是找到人物的幽默感，哪怕小小的动作细节，都会让人物真实可信。”
喜剧的水土 深浅不一
喜剧看着浅显，其实上手并不容易，无论是剧本还是导表演的各个环节，都好像一台精密的仪器，正常运转起来很难。台湾导演赖声川以《千禧夜，我们说相声》、《那一夜，我们说相声》、《女人说相声》、《旅途说相声》等一系列相声剧作品一举打开了大陆舞台剧的市场，让这样既是“相声”又是“剧”的形式非常新鲜好看，而内容又是丰富和贴近生活的。这正是赖声川导演多年积累起来的经验，同样的喜剧因素也运用在赖声川那些不是喜剧的作品中，比如写两岸分别30年的大戏《宝岛一村》就能做到让观众笑中带泪。赖声川曾说：“最高级的喜剧背后——是悲剧”。但同样来自台湾的屏风剧团的李国修导演却没有这么好的运气，他的两部戏《莎姆雷特》和《三人行不行》，前者收到了两种极端的观众反应，而后者演出之后反响平平，很快就被观众遗忘，正说明他的这种喜闹剧风格还有些水土不服，需要边演边改才能被大陆观众更好接受。
同样的，陈佩斯的喜剧也是从最初还类似小品表演的《托儿》，到一部构思严密且充满批判精神、针砭时弊反映农民工讨薪题材的《阳台》一路走来，可以看到陈佩斯喜剧的巨大进步。由陈佩斯根据法国喜剧改编的《雷人晚餐》一直被业内认为是好剧本，但之前由大山和郭冬临主演的该剧就反响一般，经过陈佩斯的改造再次搬上舞台就被观众认可，也说明了喜剧本土化改造再加工的重要性。
更热衷改造剧本的孟京辉导演，无论是什么样的剧本到了他的手里，几乎都要被刻上深深的孟氏戏剧标签，根据迪伦马特作品改编的《天使来到巴比伦》、《老妇还乡》改编的《蝴蝶变形记》，几乎只是借用了原著中讽刺批判的精神，而整个作品就好像是发生在当代的活色生香的残酷、热闹而癫狂的喜剧。改造剧本不成功的例子是田沁鑫导演，她根据朱德庸漫画改编的《大家都有病》虽然是一个喜剧题材，但在演出现场看到的只有不成熟的演员蹩脚地演绎着一个不成熟的剧本。虽然田沁鑫导演在话剧界一直以作品厚重、文本扎实著称，但在把握喜剧的节奏上，还有待下工夫。
