“西方艺术在中国的影响始终不成功，中国的艺术体系确实太复杂了，比西方——特别是美国的艺术体系要复杂得多。有一个很有意思的事实，有一批到美国的中国艺术家并没有全盘西化，或者完全受西方文化的影响，其实他们做的更多的是重新找到了一种新的中国性。”
——国际美学协会主席柯蒂斯·卡特
在10月30日中国国家画院成立30周年一个题为“全球化时代的中国美术”的国际学术论坛上，来自全球各大博物馆、艺术杂志、机构的学者或从历史的角度，或站在当下的立场，阐释了各自对于中国美术与西方交融前进、互相影响过程的理解。
与中国学者对于来自西方文化的强烈感触不同，来自西方的学者以“他者”的眼光特别指出：“虽然西方文化一直非常努力试图影响中国的文化，但不是特别成功。”在当下的全球化语境下，国内的学者在肯定传统的影响之后，坚持“不管我们做的是当代的，还是别的什么，其实西方人看来我们都是中国的”。
国家要供养异想天开的画家
西安美院教授、中国国家画院美术研究院副院长彭德
我谈到的问题都是美术界，特别是理论界带有共识的一些观点，但是很多共识变成文艺政策，往往需要几十年，甚至需要几代人的努力。
中国的美术发展取决于美术家，两个基本条件：1.自主。2.自由。这是美术界的常识。我认为国家有关部门应当无为而治，管理者无为，美术家就有所为，或无所不为。艺术才能蓬勃、健康地发展。美术发展的驱动力和鉴别力在哪里?在美术界，在我们在座的专家和学者的身上，以及没有到会的专家和学者。我认为管理部门不必出台什么创作理论和创作思想，创作思想和理论是研究者的事，它只能自下而上的形成，各种不同的学术观和艺术观并列呈现，它就形成了中国当代美术的整体学术形象。
第二个，关于中国国家画院的历史回顾和文化定位。
如果把中国的国家画院延伸到古代，不难发现一种现象，在朝的接触国家画院画家的历史地位始终比杰出的在野画家地位要低。有两大原因，第一，宫廷的作风限制了画家的自由，第二，宫廷画院是分等级的，引进了官场制度。一个开明的社会，一个现代社会，应当供养什么样的画家?应当供养异想天开，打破框框的画家。它既是中国社会进步的目标，也是社会进步的手段。
第三个，关于中国当代艺术的本土化与世界性。
当代艺术的典型标志就是新观念、新形态和新载体。所谓新观念是重在打破现有的艺术连接，包括自我突破，当代艺术的自我突破和自我否定。当代艺术携泥沙俱下，永远是混的，但是活的，是流动的，它是时代的象征。后人回顾的是这个时代，而不是古典的艺术。比如说我们回顾唐朝是唐诗，回顾宋朝是宋词。有一个明代的诗人写过中国诗史，宋诗被一笔勾销，为什么?它不是那个时代独创性的形态。当代艺术不一定是中国传统艺术和学院派艺术的天地，中国当代艺术的本土化主要是寻找中国传统文化中具有普世价值的因素并写入当代，但是需要提醒的是，本土化不是一个褒义词，本土艺术不等于正确的艺术。
最后是关于全球化时代中西美术的交流与博弈，“博弈”不是一个好词，它同平等、博爱有相反的趋向，同以自我为中心有裙带关系，博弈中的获胜者永远不可能受到人们由衷地欣赏。因为艺术不是竞技比赛，也不是经商，更不是战争，艺术在表达，它不同于这样的阴谋诡计，风马牛不相及，大家都知道近代以来中国不断地受到西方列强的欺压，中国民间的复仇情绪特别强烈，包括知识分子。但是我们反对西方中心主义，不等于提倡中国中心主义，如果今天的中国人反感美国的文化战略，明天的中国变成被其他国家反感的一方，那就不可理喻。
中国的艺术本土化，空间很大国际美学协会主席
柯蒂斯·卡特
自从16世纪耶稣会进入中国以来，西方的艺术一直影响中国的发展，这是西方全球化努力的结果，这也是在其他文化领域能看到的。这些努力是为了把一个地方的文化特点传输到其他文化中，目的是为了加强当地的文化发展中已经存在的特征，但是更多的是为了影响和改变它，这是霸权主义思想的传输。
虽然西方文化一直非常努力试图影响中国的文化，但不是特别成功，耶稣会几百年来，一直想把基督教文化传播到中国，也不是很成功，中国也没有怎么接受，虽然它们一直想根据中国的特色来改变信徒的思想，让它们更适应中国的文化。后来西方艺术是通过日本再一次进入中国。除此以外，还有巴黎先锋派，本来应该有非常大的影响力，但它也不是很成功，其中有一个重要的原因，是中国艺术家也不是很接受。先锋派的东西对中国那时候社会上的若干需求也不是太对得上。
这些不同的趋势，对中国现在的西方艺术的发展意味着什么?第一，中国艺术跟美国今天还没有特别发达的艺术体系相比，中国有5000年的非常复杂的艺术体系。我研究中西方传播文化的趣味，中国20世纪最深刻影响的革命，不是来了一些新的媒介和新的风格，也不是现实主义的转变，而是很多人就开始对原来传统的思想，特别是艺术的功能，就是倡导社会的和谐和人们之间的和谐，开始转变了，甚至有一些人开始放弃了。
在新中国成立以后，为什么西方艺术还是没有传播成功?是因为它的一些思想、指向，因为中国要发展的是具有中国特色的社会。中国没有完全受西方霸权主义统治的另外一个原因，是中国的艺术体系确实太复杂了，比西方特别是美国的艺术体系要复杂得多，有一个很有意思的事实，有一批到美国的艺术家他们并没有全盘西化，或者完全受西方文化的影响，其实他们做得更多的是重新找到了一种新的中国性，现在很多中国的艺术家，我们看到他们都在找既有中国的文化特征又有中国性的新的中国艺术。
现在有几个重要的原因，中国的艺术本土化，一个是越来越大的自由空间，艺术家可以探索的空间越来越大。还有一个是中国越来越强大，中国艺术家很积极地找到了一个怎样把中国放在全球化的背景中的途径，并找到他的地位。另一个非常重要的原因是中国政府越来越重视文化的发展，也在做很多工作。我们不难想像，北京以后很有可能、很快会变成世界性的艺术大都，但是现在所谓的文化影响、文化传播已经慢慢地从西方转移到东方，转移到中国的北京。
向前卫的正统性质疑
《美国艺术》主编理查德·凡
所谓的学院派，他们是未来传统的继承人，未来精神的继承人，传统精神是历代的，一代又一代地表现他们的普世价值，然后慢慢地发展形成今天这样。他们的艺术基于对自然、对社会和对美的基本理念，而且它们是永恒不变的东西，不是为了挑战现在世界的秩序，而是为了从非常深的层次感受它和表现它。
这是题外话，我们把自己视为变化本身的载体，自从法国19世纪现代性革命以来，一直追求的是永久的革命，要找一系列的艺术突破，用新的思想颠覆原有的思想，这样下去就是艺术不断进步、革新的过程，美国诗人庞德说过一定要做新，他们永远是要做新。
今天站在这里，我感觉到所谓的“博弈”，或者是“冲突”，有点像现在整个中国文化面临的一个处境，这两个方式所谓的学院派和所谓的前卫派，他们理论上也可以一直斗争下去，或者他们可以合成出来一个新的东西，融合成一个新的东西，但是真正的现状完全相反，完全不一样。在今天的西方，还有东方，所谓的前卫主义已经彻底地成功了，在理论，在策展，在各个领域都彻底成功了。虽然当代的学术艺术也有不少创造者，而且还有一些画廊和拍卖行里也有这种艺术，但是在西方最高的艺术院校，最高的博物馆，还有大学，还有评论杂志，“前卫性”已经成了新的正统性，它跟原来的“正统主义”一模一样。中国画院所代表的比较保守的价值观，在国外经常被忽视，或者被误解。这种情况有很多不同的原因，包括很多人担心所谓的永恒的价值观，或者是永恒的自然道法，有些时候不是社会秩序，但是更多的是有太多前卫派投入、太多的展览、太多的学者、太多的名利、太多的评论观念、太多的投资、太多的广告，一直都是投入前卫派的，其实“前卫派”就是大而不倒。但是我们最近在华尔街看到“大而不倒”并不是不倒了，有时候是彻底崩溃，或者不能为所有人提供他们所需要的东西。现在的前卫现代主义，还会听大家感情上和智慧上的需求，它创造了一个大众艺术。过了150年的，所谓的正统性、前卫派是不是有点像原来华尔街的次贷?这些问题非常值得探讨。所以，在全球村的今天，所谓前卫性，现代主义派的创造者，包括我在内，应该认真地去看，在中国其他地方做的非常好的学术工作，我们要看看是不是有一些值得保留的东西，能在学习中爱上一些东西，也许这是最极端的，最革命性的一些做法。
“中国”与雕塑何时联系起?
中国美术学院教授 深圳雕塑院院长孙振华
雕塑和中国，这两个概念是什么时候连在一起的?当中国雕塑概念出现后意味着什么?中国雕塑概念以前没有，现代有了，有了以后容易出现什么歧义?实际上古代也没有中国画的概念，为什么后来出现一个中国画呢，这个说法和雕塑的意义是相同的。
二、当我们书写中国雕塑史时，“中国”和“雕塑”两者之间会出现什么关系?今年9月，我和一个蒙古族的雕塑家聊天，我说我今年正好要出一本中国古代雕塑史，蒙古族雕塑家很直率地说，他不关心你的中国古代雕塑史，为什么?他说你们中国古代雕塑史常常就是汉族的雕塑史，他关心的是草原民族的雕塑史，他们草原民族，北方游牧民族在古代也有很好的雕塑遗产没有被我们收录进去。所以，他要写一个草原民族的雕塑史。
这就是艺术门类和“中国”的关系上出了问题。中国的概念是不断演变的概念，青铜器上有一个名字“中国”，我们看到最早的中国概念，当时说的中国恐怕只是“河南洛阳”的一小块地方。梁启超先生曾经说中国的概念是不断扩大的，最重要的问题是古代中国和现代中国有一个本质区别，古代的中国是建立在一个以文化为核心的共同体，而现代的中国不一样。比如说孙中山先生辛亥革命早期的口号是“驱逐鞑虏”，这就把满清人赶到东三省，那岂不意味着东三省不是中国?我们过去驱逐鞑虏，是没有把满族人当成中华的一部分，要把他们赶走。可喜的是孙中山的观念发生了变化，辛亥革命成立以后五族共和，古代中国到现代中国发生了一个根本转化，我们接受了现代民族国家的概念，所以，我们以后再说中国的时候有一个立足点，我们是一个现代民族国家，我们说中国就是汉字，说中国就是阴阳八卦，这是古代中国一个很重要的组成部分，但是现代中国不仅仅是这些，它是一个多民族的统一体。所以，我们现在看中华民国的“临时立法”说，中华民国人民一律平等，无种族、宗教区别。这到今天还是有效的，这给我们一个提示，我们如何书写古代的雕塑史，我们如何书写中国的绘画史。
我们说中国现代雕塑史的时候常常以西方式的雕塑，或者以西方雕塑史传入中国为起点，中国和雕塑又产生了矛盾。现代中国的艺术界，雕塑是一种主体，可是在中国意义上，新式雕塑显然和中国是“他者”的关系，所以，现在除了早期的西式雕塑传到中国来出现两种情况，一部分西式雕塑家在华创作。另外还有中国的雕塑家，他们也在用西式的方法在创作，他们创作的作品是西方雕塑还是中国雕塑呢?创作的主体，中国艺术家的主体，他们是不是中国雕塑家呢?他们是西方雕塑家吗?或者我们认定一个人是不是中国雕塑家，用什么认定?是国籍，还是种族，还是依据他对于文化的掌握?就算对古代文化的掌握，也会面临这样一个问题，如果外国人学水墨学得非常好，他是不是永远是他者，永远不能进入中国文化呢?
雕塑界有种说法，现在的雕塑时态是西式的，不是中国的。我觉得这个理由不能成立。像佛教，虽然是西式的，来到中国以后很快中国化了，那为什么雕塑不能说中国式的雕塑呢?为什么还要谈当代艺术本土化，难道它不本土吗?像今天中国的学术会议都是外来的，难道我们所做的不是中国的吗?西方人会不会承认我们现在是西方的呢?不管我们做的是当代的，还是什么，其实西方人看来我们都是中国的。
走出宏大叙事
中山大学教授杨小彦
我一向认为近100年来中国美术的主题是西方艺术进入中国，油画起着很大作用，油画代表两个内容，一个是写实主义，写实主义是中国艺术语境中的概念，写实主义带来的是观看艺术，是视网膜的艺术。
第二个内容我们很少谈论，通俗讲就是“讲故事”。就像大厅里所放的历代经典作品，说穿了就是讲故事。讲故事有个更重要的说法是典型情节再现。讲故事跟中国艺术有相当大的距离，用学术讲就是叙事策略。叙事策略在西方受到两种文化的支持，首先是基督教文化的支持，在西方古代主义油画，或者15世纪以来的油画，就是画故事，通过画来影响社会。讲故事就构成了两个因素，为什么会成为宏大叙事呢?这就涉及100年中国社会很重要的主题，社会变迁引起的政策变革，以及政策变革所需要的社会动员，在社会动员广泛诉求下，中国100年的艺术不得不纳入一个工具范围，形成艺术诉求的载体，这个社会动力也影响到国画。正是这两点构成了我们所说的宏大叙事，在这个背景下，30年中国艺术的发展，有一个趋势，逐步走出我刚才所说的这两个内容，第一是越来越强调中国艺术传统中并不意味着我们要把艺术表达在视网膜的观看上，我们有内心需求。第二，我们的艺术不应该停留在讲故事，讲一种重大的主题。从这两个角度来看，中国的艺术是否呈现出一种变化，当然变化和所说的进步不太一样，如果我们站在视网膜呈现的基础上，我认为这恰恰是一个问题，如果我们固执地把认识放在上面，本土艺术发展，可能在理解上会产生偏见，所以，我个人坚持认为走出宏大叙事，可能是中国未来艺术发展很重要的一个趋势。（徐佳和 整理）
